Главная | Обратная связь

Сцэнічнае мастацтва і тэатральная школа Беларусі на мяжы ХХ–ХХІ ст. 4 страница

У параўнанні з даволі традыцыйнай пастаноўкай коласаўцаў спектакль “Жаніцьба” Маладзёжнага тэатра ўяўляе сабой містычна-фантасмагарычнае відовішча, дзе Качкароў (І.Фільчанкоў) ператвараецца ў д’ябла, а Палкалёсін – у самога Мікалая Васільевіча Гогаля. Рэжысёр В.Катавіцкі і мастак З.Марголін даволі своеасабліва разумеюць аўтарскае вызначэнне жанру – “зусім неверагодная падзея ў двух частках”. У сцэнаграфіі гратэскава вылучаны дзве сэнсава дамінуючыя прылады: вялізная прамакатка-качалка з выявай Пецярбурга, якая трансфармуецца то ў ложак, то ў труну, і агромністая перакуленая чарнільніца з расплыўшайся па падлозе бэзавай плямай. Цыліндры і касцюмы персанажаў таксама запэцканы чарнільнымі кляксамі. Адразу ж узнікае вобраз бюракратычнага чыноўніцкага свету, які больш стасуецца да твораў А.Сухаво-Кабыліна, чым да “Жаніцьбы” М.Гогаля. Рухаючай спружынай першай дзеі з’яўляецца Качкароў-Фільчанкоў, ён жа д’ябал. У другой дзеі вобраз гэты адсоўваецца на другі план, і ў спектаклі пачынае гучаць зусім новая тэма – тэма разгульнай, п’янай Русі, калі пад пералівістыя гукі гармоніка людзі жульнічаюць, дураць адзін аднаго, гуляючы ў напарсткі. Асучасніванне класічнага твора выглядае гранічна спрошчаным, просталінейным. Фантазія стваральнікаў спектакля не мае межаў, вось толькі расшыфраваць мудрагелістыя рэбусы даволі цяжка. Таму працэс непасрэднага ўспрыняцця пастаноўкі падмяняецца працэсам разгадкі. “Жаніцьба” Маладзёжнага тэатра выклікае роздум аб межах у падыходзе да актуалізацыі класікі, калі з мэтай асучаснівання падвяргаецца рэвізіі светапоглядная аўтарская пазіцыя.

Паглыбленне ў трагіфарсавую стыхію твора характарызуе і спектакль “Жаніцьба”, ажыццёўлены рэжысёрам В.Баркоўскім у Мінскім драматычным тэатры “Дзе-Я?”. Пастаноўшчык сэнсава выкарыстоўвае своеасаблівую сцэнічную прастору тэатра, дзе адсутнічае традыцыйная сцэна, кулісы, а ігравая пляцоўка акружана гледачом. Сцэнаграфія І.Падлівальчава, пазбаўленая нават намёку на купецкі побыт, размыкае прастору і стварае абагульнены мастацкі вобраз з адзінай ёмістай дэталлю ў цэнтры – вялізным ложкам. Функцыянальна гэты ложак прызначаны, быццам бы, толькі для адпачынку Падкалёсіна. Па сутнасці ж ён сімвалізуе лад і вобраз жыцця сучаснага грамадства з яго светасузіральнай лянотай і ўсяленскай тугой. Ролі Падкалёсіна і яго слугі Сцяпана выконваюць у спектаклі актрысы Т.Міронава і А.Сушко. Само прызначэнне жанчын на мужчынскія ролі прадумоўлівае павелічэнне камічнага эфекту. Чалавечая адзінота гратэскна-карыкатурнага Падкалёсіна-Міронавай і лірычна ідэалізаванай Агаф’і Ціханаўны-Сірынай у нейкі момант набліжаюцца, нараджаючы адчуванне разгубленасці, драматычнай адчужанасці людзей ад навакольнага свету. Іх мара аб каханні, аб звычайным шчасці аказваецца аднолькава немагчымай, ілюзорнай. Рэжысёр В.Баркоўскі адмыслова змешвае сатырычныя і трагікамедыйныя фарбы і пагружае герояў у абсурдную плынь сучаснага жыцця.

Беларускі тэатр не абмяжоўваецца п’есамі М.Гогаля, а імкнецца сцэнічнымі сродкамі асэнсаваць філасофію яго раманаў і аповесцей. Дыялог з прозай складваецца не менш складана, чым з драматургіяй. Пры тым, што інсцэніраваныя празаічныя творы доўжаць лінію “трагічнага” Гогаля, істотна новым з’яўляецца вылучэнне на першы план інфернальнага, містычнага пласту. Штучнае вылучэнне аднаго з гэтых пластоў няўмольна прыводзіць да звужэння аўтарскага свету. Менавіта гэта адбылося пры ўвасабленні п’есы “Панначка” Н.Садур паводле аповесці “Вій” М.Гогаля ў тэатры імя Я.Коласа (1993), у Гродзенскім драматычным тэатры і Магілёўскім абласным тэатры драмы і камедыі імя В.І. Дуніна-Марцінкевіча (абодва 1997). Пры ўсёй рознасці коласаўскага і бабруйскага спектакляў рэжысёры В.Куржалаў і С.Кліменка аддаюць перавагу жанру трылера з адпаведным нагрувашчваннем містычных жахаў.

“Панначка”, ажыццёўленая рэжысёрам М.Абрамавым на гродзенскай сцэне, раскрывае пераважна побытавы пласт М.Гогаля, што заяўлена ў сцэнаграфіі П.Фейгіна. У побытава-рэалістычным плане вырашаюцца і сцэнічныя персанажы. Акцёры В.Смірноў (Яўтух), У.Капранаў (Дораш), С.Бачкоў (Спірыд), С.Завадская (Хвеська) ствараюць характары каларытныя, але не выходзяць за межы звычайнага камікавання. Просталінейна абмалёўвае вобраз Хамы Брута А.Шалкаплясаў, герой якога выглядае хутчэй староннім назіральнікам, чым чалавекам, уцягнутым у фантасмагарычны вір падзей. Пралікі спектакля шмат у чым абумоўлены п’есай Н.Садур, якая захоўвае сюжэтную лінію, але адчувальна звужае філасофскі сэнс літаратурнай першакрыніцы. Сама назва твора “Панначка” канцэнтруе ўвагу на галоўнай гераіні і пераносіць асноўны канфлікт у сферу ўзаемаадносін Панначкі і Хамы Брута. Між тым, у аповесці “Вій” размова ідзе аб тым, як пасля сустрэчы з дзяўчынай-ведзьмай душа філосафа абудзілася ад спячкі. Спектакль “Панначка” фактычна набывае ўсе прыкметы сціплага па выяўленчых сродках сучаснага трылера. Аднак ці ашчадна зводзіць да такога ўзроўню гогалеўскую “апакаліптычную свядомасць”, яго “фантастычны рэалізм”?

Іншы зрэз філасофскага светаадчування М.Гогаля хвалюе М.Трухана, які на сцэне Мінскага драматычнага тэатра “Дзе-Я?” ставіць інсцэніроўку рамана “Мёртвыя душы” (1998). Рэжысёр не імкнецца ва ўсёй паўнаце аднавіць падрабязнасці вандроўкі Чычыкава ў пагоні за мёртвымі душамі. Уласна кажучы, завершаны сюжэт у спектаклі адсутнічае. Гэта хутчэй адвольная фантазія на тэмы Гогаля, якая дае падставу М.Трухану выказаць уласны погляд на сучасную рэчаіснасць. Разам з тым, тэатральны эксперымент не выходзіць за межы аўтарскай ідэі рамана. Адметнасць мастакоўскага мыслення пастаноўшчыка выяўляецца ў складанай узаемасувязі пластоў рэальнага і ірэальнага, што знаходзіць у спектаклі надзвычай арыгінальную форму. Кожны са сцэнічных персанажаў раздвойваецца: побач з героямі дзейнічаюць іх матэрыялізаваныя душы. Пры гэтым адбываецца дзіўная трансфармацыя – мёртвымі выглядаюць менавіта самі героі, ад учынкаў якіх пакутліва курчацца іх жывыя душы. Гратэскны сплаў рэальнага і ірэальнага ўзмацняецца вобразна сімвалічнай сцэнаграфіяй і адмысловымі касцюмамі мастачкі А.Ігрушы. Апранутыя ў яркія шматкаляровыя строі, персанажы і іх двайнікі пастаянна рухаюцца, працякаюць праз аркі ў нейкім карнавальным калаўроце, нагадваючы фантасмагарычныя маскі фільмаў Ф.Феліні. Насычана асацыятыўным паўстае і рэчавы свет спектакля. Душы памерлых сялян, якія таргуе Чычыкаў, маюць выгляд чорных шароў розных памераў. Не маючы вагі, яны лёгка коцяцца, запаўняючы сабой сцэну. Кульмінацыйны момант куплі-продажу, калі “душы” будзённа пакуюцца ў поліэтыленавыя мяхі, набывае абагульнена злавесны сэнс. Галоўная ўдача спектакля пры ўсёй відавочнай эксперыментальнасці творчага падыходу да ўвасаблення шырокавядомага класічнага твора, думаецца, заключаецца ў нетрадыцыйнасці, нехрэстаматыйнасці раскрыцця як асноўнай ідэі, так і канфлікту гогалеўскага твора: чычыкаўская мімікрыя разглядаецца, як, дарэчы, і ў Гогаля, у цэласным адзінстве галоўнага персанажа – “новага прадпрыймальніка” – з унутраным светам памешчыкаў, да якіх ён трапляе пад час свайго падарожжа. Таму і сцэнічна эпізоды гэтага падарожжа знітаваны ў суцэльную карціну свету, дзе сталі нормай і пануюць бесчалавечнасць паводзін, адсутнасць маральных ідэалаў, паразітычны лад жыцця. Апакаліптычнае светаўяўленне М.Гогаля філасофскі асэнсоўваецца М.Труханам і таленавіта праецыруецца ў дзень сённяшні.

Тэатр імя Я.Коласа спыняе сваю ўвагу на аповесці “Запіскі вар’ята” М.Гогаля, паводле якой А.Грышкевіч стварае монаспектакль “Нічога, нічога… Маўчанне” (1994). У сцэнічным варыянце гісторыя тытулярнага саветніка Папрышчына гучыць да болю пранізліва і вельмі сучасна. Рэжысёр і выканаўца А.Лабанок, таксама, як і М.Трухан у “Мёртвых душах”, абстрагуюць змест твора ад дакладнага часу і месца дзеяння. А.Лабанок акцэнтуе ўвагу не на хваравітасці свайго героя, а на яго непераадольнай адзіноце. Прыніжаны, зняважаны Папрышчын, здаецца, не адчувае ненармальнасці свайго існавання і паводзіць сябе ў незвычайных умовах натуральна і будзённа. Само па сабе гэта нараджае трагічны дысананс паміж унутраным самапачуваннем героя і глядацкім успрыманнем яго пакутлівага лёсу. Адрынуты грамадствам, просты тытулярны саветнік па-свойму пратэстуе супраць дэвальвацыі сапраўдных маральных каштоўнасцей і тым самым сцвярджае адвечную веру чалавека ў ідэал.

Шматнаселеная персанажамі пастаноўка “Мёртвыя душы” дзеяўцаў і камерны монаспектакль “Нічога, нічога… Маўчанне” коласаўцаў адрозніваюцца сваёй стылістыкай, вобразнасцю, спосабам акцёрскага выканання. Аднак іх аб’ядноўвае мера мастацкай абагульненасці, якая ператварае асобны характар у тыпаж, мікрасвет аднаго чалавека – у макрасвет грамадства, дзяржавы.

Шырокі зварот тэатраў да творчасці М.Гогаля ў 90-я гг. падцвердзіў тую заканамернасць, што ў пераломныя моманты гісторыі дзеячы мастацтва менавіта ў класіцы шукаюць адказы на хваравітыя пытанні часу. Сёння гогалеўская тэма “маленькага чалавека”, тэма роўнасці ўсіх людзей набывае асаблівую актуальнасць. Аднак прыстасаванне М.Гогаля да праблем сённяшняй рэчаіснасці, утылітарнае выдзяленне аднаго, пераважна трагічнага пласту, часам звужала шматмернасць яго творчасці. Не ўсе сцэнічныя творы М.Гогаля сталі мастацкім здабыткам беларускай сцэны. Разам з тым, лепшыя спектаклі па драматургічных і празаічных творах М.Гогаля вярталі прыярытэт духоўнасці, сцвярджалі самакаштоўнасць кожнай чалавечай асобы.

Побач з імёнамі А.Астроўскага, А.Чэхава, М.Гогаля, якія ў розныя часы даволі часта з’яўляліся ў рэпертуарнай афішы, тэатры звяртаюцца да прозы Ф.Дастаеўскага, чыя сцэнічная гісторыя на Беларусі была і застаецца вельмі сціплай. Пры звароце да асобных твораў пісьменніка з паліфаніі яго ідэй звычайна вылучалася адна – выкрыццё заган грамадства, у чым бачылася першапрычына пакут “прыніжанага і зняважанага” чалавека. Такі сацыяльны падыход абумоўліваў і спосаб акцёрскага выканання, заснаваны на звыклых прыёмах псіхалагічнай верагоднасці. У апошняе дзесяцігоддзе дыялог тэатраў з прозай Дастаеўскага не набывае якасна новага ўзроўню. Аб гэтым сведчаць спектаклі: “Любоў смешнага чалавека” паводле “Сон смешнага чалавека” ў Тэатры-студыі кінаакцёра (1996), “З нагоды мокрага снегу” паводле “Запісак з падполля” (1992) і “Вечны Фама” У.Бутрамеева паводле “Сяла Сцяпанчыкава і яго жыхароў” (1998) у тэатры імя Я.Купалы.

Стваральнікі монаспектакля ў Тэатры-студыі кінаакцёра рэжысёр М.Князеў і акцёр А.Бубашкін імкнуцца выявіць матывы, блізкія сучаснаму гледачу. Герой А.Бубашкіна праходзіў цяжкі шлях маральных выпрабаванняў: ад асалоды імгненнага зямнога раю (усё дазволена, нават самазабойства, калі жыць без Бога) – да ўсведамлення ісціны праз спачуванне пакрыўджанаму дзіцяці. У асобныя моманты акцёр здолеў раскрыць пакутлівы пошук і зрухі чалавечай душы. Аднак не ўсё пераконвала ў яго выкананні, якое часам выглядала знешне празмерна экзальтаваным. Між тым, як ужо адзначалася, пры сцэнічным увасабленні герояў Дастаеўскага важна не стварыць канкрэтны, хай сабе і востра абмаляваны характар, а хутчэй выявіць яго свядомасць і падсвядомасць, раскрыць унутраную глыбінную канфліктнасць. Супрацьпастаўленне “смешнага” чалавека чужому мяшчанскаму асяродку ў монаспектаклі А.Бубашкіна часам набывала адзнакі спрошчанай актуалізацыі.

Раман “Сяло Сцяпанчыкава і яго жыхары” пры апрацоўцы драматургам У.Бутрамеевым таксама зведаў значныя змены зместавага і кампазіцыйна-структурнага плану. Былі скарочаны шмат дзейных асоб і сюжэтных ліній. Адбылася і пэўная сэнсавая пераакцэнціроўка, аб чым сведчыць назва спектакля: замест шматлюднага “Сяла Сцяпанчыкава…” – “Вечны Фама”. Такім чынам, тэатр не проста асэнсоўвае канкрэтны сцэнічны характар, а імкнецца да мастацкай тыпізацыі пэўнай сацыяльнай з’явы. Рэжысёр У.Савіцкі робіць спробу ўзняць гісторыю сяла Сцяпанчыкава да маштабу ўсёй Расіі, а вобраз Фамы Апіскіна – да абагульнення паняцця зла ў яго адвечнай жыццястойкасці і неўмірачасці. Гэта ідэя вызначае сцэнаграфію Б.Герлавана, якая ніяк не стасуецца да правінцыяльнага мястэчка і нагадвае раскошны сталічны палац. Сцэнічная прастора, пазбаўленая канкрэтнага рэчавага свету, уяўляе сабой умоўна стылізаваную мікрамадэль дзяржавы, населенай прыгонным сялянствам, чыноўніцтвам, дваранствам, вышэйшым светам, прадстаўленым шыкоўна апранутай генеральшай у акружэнні яе верных дам – прыжывалак. На сцэне разыгрываецца неверагодная гісторыя аб тым, як убогі нахлебнік становіцца поўнаўладным гаспадаром у чужым доме. Дуэтныя сцэны Г.Аўсяннікава (Фама Фаміч)і В.Філатава (Ягор Ілліч Растанёў) – гэта вытанчаная дуэль дэмагогіі і шчырасці, нахабства і інтэлігентнасці, дзе знешняя перамога заўсёды на баку хцівага прыстасаванца. Аднак у выніку маштабнага мастацкага абагульнення на ўзроўні сучаснай ідэі не адбылося, а філасофскае пытанне аб адвечнай славянскай сціпласці, цярплівасці, дабрыні, якія сваім непраціўленнем добраахвотна патураюць невуцтву, самадурству, так і засталося ледзь прыкметна пазначаным.

Спектаклі “Любоў смешнага чалавека” і “Вечны Фама” актыўна ўводзяцца рэжысёрамі М.Князевым і У.Савіцкім у кантэкст сучасных грамадскіх настрояў, ідэй і ў сваёй аснове грунтуюцца на прароцкіх прадказаннях Ф.Дастаеўскага аб магчымым трыумфе ў грамадстве смердзяковых і апіскіных. Беларускія спектаклі зводзяць канфлікт да супрацьстаяння прыстойнага, сумленнага чалавека і несправядлівага грамадства або перамогу зла тлумачаць той жа несправядлівасцю грамадства.

У лепшых класічных спектаклях 90-х гг. заўважаецца спроба тэатраў пазбегнуць сацыялагізацыі і аддаць перавагу даследаванню маральнага стану душы чалавека. Пры гэтым назіраецца імкненне дзеячаў сцэны знайсці ў рускай класіцы творы, якія ўвогуле не маюць на Беларусі сцэнічнай гісторыі, і такім чынам выказаць на іх свой, ва ўсім арыгінальны погляд. У гэтым плане найбольш характэрны два спектаклі, пастаўленыя ў 1996 г.: “Месяц у вёсцы” І.Тургенева Брэсцкага абласнога тэатра драмы і музыкі і “Букееў і кампанія…” М.Горкага Нацыянальнага акадэмічнага тэатра імя М.Горкага.

“Месяц у вёсцы” берасцейцаў стаў своеасаблівым “дэбютам” І.Тургенева на беларускай сцэне. Магічнае хараство, створанае рэжысёрам Р.Таліпавым, мастаком В.Лесіным, кампазітарам В.Кандрасюком, заварожвае з самага пачатку спектакля. Разнастайныя гукавыя эфекты, першыя музычныя акорды ствараюць фізічна адчувальную атмасферу спякотнага лета, калі нават навальніца не выратоўвае ад прыпарнай гарачыні. З першай сцэны спектакля адчуваецца, што каханне працінае думкі герояў, абумоўлівае іх паводзіны і ўчынкі. Сэнсавым цэнтрам дзеяння становіцца Наталья Пятроўна Іслаева ў выкананні Т.Ляўчук. Выяўленню ўнутранага стану герояў, найдрабнейшых нюансаў іх узаемаадносін дапамагае багаты рэчавы свет спектакля. Знакам-сімвалам выглядаюць спелыя чыровоныя яблыкі, што вісяць на дрэвах і раскіданыя па сцэне, ператвараюцца ў сімвал кахання, спакусы, таму і дакрананне да яго вуснамі азначае пачуццёвую асалоду забароненага пацалунку. Рэчавая гульня, закадзіраваныя жэсты, быццам знешнія праявы руху думак, тонка і ненавязліва раскрываюць глыбока прыхаваныя адценні ўнутраных адчуванняў герояў. Дзякуючы рэжысёрскай інтуіцыі Р.Таліпава, яго тонкаму адчуванню прыроды акцёрскай творчасці, многія выканаўцы выявіліся ў зусім новай для сябе якасці. Спектакль Р.Таліпава вызначаецца пастановачнай культурай, густам, ён разлічаны на розныя ўзроўні глядацкага ўспрымання.

Пастаноўка “Букееў і кампанія…” М.Горкага, ажыццёўленая рэжысёрам В.Осіпавым у Нацыянальным акадэмічным тэатры імя М.Горкага, вяртае на сцэну малавядомую, незавершаную аўтарам п’есу без назвы (у выдавецкім варыянце “Якаў Багамолаў”), якая мае вельмі сціплую сцэнічную гісторыю. Па сваёй танальнасці “Якаў Багамолаў” у адрозненне ад іншых п’ес М.Горкага зусім пазбаўлены сацыяльных матываў. Відаць, рэжысёра прывабіла набліжанасць твора да звычайных чалавечых праблем, за якімі паўстаюць драматычныя лёсы людзей. Як і Р.Таліпаў у тургенеўскай пастаноўцы, В.Осіпаў насычае атмасферу спектакля каханнем. Кожны з герояў кімсьці захапляецца, аднак, на вялікі жаль, без узаемнасці. За знешняй будзённасцю паўстае драма страчаных ідэалаў, няздзейсненых жаданняў. У спектаклі няма станоўчых і адмоўных персанажаў, усе яны балансуюць на мяжы чуласці, дабрыні і чэрствасці, душэўнай абыякавасці да чужога болю. Рэжысёр В.Осіпаў і акцёры ненавязліва, далікатна раскрываюць прыхаваную шматзначнасць сцэнічных герояў, парадаксальна спалучаюць іх недасканаласць і прыгажосць. “Букееў і кампанія…” уражвае празрыстай, карункавай вяззю чалавечых узаемаадносін, якія камерна выяўляюцца ў мяккіх інтанацыях, паўзах, падтэкстах.

Пры ўсёй эстэтычнай рознасці спектакляў “Месяц у вёсцы” І.Тургенева і “Букееў і кампанія…” М.Горкага ў іх выразна прасочваюцца чэхаўскія матывы. Рэжысёры Р.Таліпаў і В.Осіпаў выяўляюць цікавасць да танчэйшых душэўных зрухаў горкаўскіх і тургенеўскіх герояў. Не выпадкова і блізкасць жанру пастановак: у рускім тэатры – “драма кахання”, у Брэсце – “роздум аб каханні”. Абодва сцэнічныя творы прапануюць урок маральнасці і чалавечага высакародства. Гэта асабліва важна ў наш час, калі ўсе мы адчуваем на сабе згубны ўплыў эрзацмастацтва, дзе каханне зведзена да сексу, а найвялікшае таінства паміж жанчынай і мужчынам зніжана да будзённа пашлаватага клішэ “заняцца каханнем”. Р.Таліпаў і В.Осіпаў вяртаюць гледача да адвечных праблем быцця, шматмерна паказваючы чалавека ў яго недасканаласці і адначасова надзвычайным душэўным харастве.

Новае імя ў кантэкст беларускай тэатральнай культуры ўводзіць і рэжысёр Б.Луцэнка. Ён ставіць спектакль “Хрыстос і антыхрыст” паводле рамана Д.Меражкоўскага “Пётр і Аляксей” у Нацыянальным акадэмічным тэатры імя М.Горкага (1991). Ёсць свая заканамернасць у тым, што рускі тэатр на Беларусі звяртаецца да гісторыі Расіі і спрабуе паглядзець на яе па-новаму. Услед за Д.Меражкоўскім рэжысёр Б.Луцэнка адкрыта палемізуе са шматлікімі літаратурнымі і гістарычнымі творамі, якія праслаўляюць вялікага рэфарматара Пятра І і ўсяляк прыніжаюць яго сына Аляксея, паказваючы яго несамавітым, істэрычным, хцівым здраднікам царскай сям’і і Расіі. Пры гэтым неверагодна жахлівая сітуацыя забойства бацькам сына, няхай сабе і дзеля дзяржаўных інтарэсаў, пэўным чынам мікшыруецца і нават апраўдваецца. Спектакль прапануе зусім іншы погляд на агульнапрынятыя гісторычныя падзеі. У рэжысёрскай інтэрпрэтацыі Б.Луцэнкі дамінуе менавіта маральная ацэнка гэтых падзей. Дуэтныя сцэны Р.Янкоўскага (Пётр І) і А.Шэдзька (Аляксей) поўняцца гранічным напружаннем, якое павялічваецца, нарастае. Слоўныя баталіі, унутранае непаразуменне і непрыйманне адным аднаго, часовая перамога Пятра І у сцэне самаадрачэння царэвіча і, нарэшце, поўнае маральнае паражэнне, калі бацька згаджаецца на сыназабойства… Давёўшы іх узаемаадносіны да лагічнага фіналу, сам рэжысёр, здаецца, палохаецца пранізлівага трагізму і таму ўводзіць сцэну развітання Пятра І з мёртвым Аляксеем. Р.Янкоўскі з вялікім майстэрствам перадае і роспач, і тугу, і адчай бацькі, але ж ці не запознена выяўляе ён усе гэтыя пачуцці. Рускі тэатр сваім спектаклем адкрывае нам іншую гісторыю. Замест хрэстаматыйнага цара-рэфарматара і ягонага істэрычнага, рэакцыйна настроенага сына глядач бачыць вобразы інашага ўзроўню. Супрацьстаянне ўлады, якая паставіла сябе па-над Хрыстовымі запаветамі, і ўлады, адказнай перад вышэйшым судом. Спектакль выносіў на суд гледачаскладаныя філасофскія пытанні аб межах улады і самаўладдзя, аб узаемадачыненнях палітыкі з рэлігіяй і мараллю, разважаў аб адказнасці ўлады перад краінай, народам, сваім нашчадкамі.

Рэальныя персанажы рускай гісторыі выводзіць на сцэнічныя падмосткі і драматургія А.Талстога, якая ўпершыню так шырока ставіцца на Беларусі. Гэта: “Зязюльчыны слёзы” ў Магілёўскім тэатры; “Любоў – кніга залатая” ў Брэскім тэатры драмы і музыкі, у Мінскім абласным драматычным тэатры і тэатры “Дзе-Я?”; “Змова імператрыцы” А.Талстога і П.Шчогалева ў Гродзенскім драматычным тэатры. П’есы А.Талстога жанрава спалучаюць элементы драмы і дэтэктыва, што робіць іх асабліва прывабнымі для тэатраў і папулярнымі ў гледача. Тут дзейнічаюць імператрыца Екацярына ІІ, цар Мікалай ІІ, царыца Аляксандра Фёдараўна і Распуцін. У іх ёсць захапляючая інтрыга, нечаканыя павароты сюжэту, кранальныя любоўныя гісторыі. Разам з тым, у творах пераважае аўтарскі вымысел, а трактоўка гістарычных асоб і фактаў іх жыцця падаецца вадэвільна-аблегчана і вельмі аддалена ад рэальных падзей. Найбольш удалай у мастацкіх адносінах з’яўляецца п’еса “Касатка”, дзе меладраматычны сюжэт мае іранічна-камедыйныя адценні.

Спектакль “Касатка”, пастаўлены рэжысёрам Ю.Лізянгевічам у 1992 г. на сцэне тэатра імя Я.Коласа ў жанры меладрамы. Страта камедыйнасці, абыгрыванне сюжэтных калізій пераважна ў сур’ёзным плане не пайшлі на карысць сцэнічнаму твору, якому часам бракуе ўнутранай дынамікі, кплівасці і лёгкай іроніі. Нельга сказаць, што твор А.Талстога з’яўляецца ўзорам высокай драматургіі, аднак ён мае свае вартасці, перш за ўсё – поўнакроўныя характары герояў, пастаўленыя аўтарам у нестандартныя жыццёвыя сітуацыі. Гэта дазваляе акцёрам стварыць псіхалагічна аб’ёмныя вобразы, пераканаўча раскрыць насычаную падзеямі жыццёва верагодную гісторыю, якая не пакідае гледача абыякавым.

Лепшыя спектаклі па творах рускай класікі творча рэалізуюць невычэрпнае багацце драматургічнай і літаратурнай першакрыніцы, акцэнтуючы моманты, якія ў дадзены перыяд гучаць найбольш сучасна. Разам з тым, асобныя пастаноўкі вызначаюцца празмернай палітызаванасцю, актуалізацыя набывае карыкатурныя формы. На мяжы 80-х – 90-х гг., калі ўсе забароны былі зняты, не толькі палітыка становіцца прадметам мастацкага даследавання, а вельмі часта сам працэс асэнсавання гісторыі і сучаснасці падмяняецца палітычнай калькай, клішэ, дзе знак “плюс” мяняецца на знак “мінус”. Адносіцца гэта і да інтэрпрэтацыі класікі. Найбольш яркім прыкладам з’яўляецца спектакль “Здурнелы Журдэн” М.Булгакава, які рэжысёр Ю.Лізянгевіч паставіў у 1994 г. на коласаўскай сцэне. Дзеянне абрамляюць пралог, дзе акцёр А.Лабанок ад імя Міхаіла Булгакава чытае знакаміты ліст да Сталіна, і эпілог, у якім па даносу суседкі пісьменніка і яго п’есу арыштоўваюць. Паміж гэтымі двума сцэнамі разыгрываецца дзейства, якое вяртае гледача да вульгарна-сацыялагізаванай плакатнай тэатральнасці 20-х гг. Гучаць пафасныя маршы і маладзёжныя гімны. Масоўка ў піянерскіх касцюмах з чырвонымі гальштукамі перыядычна закрывае твары маскамі, на якіх нерухома застылі аптымістычныя, жыццёрадасныя ўсмешкі. Паміж юных піянераў таямніча соўваюцца персанажы ў масках энкэвэдзістаў, сярод якіх можна пазнаць Кірава і Варашылава. Аднак галоўная нечаканасць – гэта вобразы цэнтральных герояў. Спадар Журдэн (Р.Шацько) паўстае ў абліччы Сталіна з усімі знешнімі прыкметамі гістарычнай асобы – грузінскім акцэнтам, люлькай, скуранымі чорнымі ботамі. Раз-пораз ён здымае кіцель, надзявае аляпаваты халат з драконамі і, зацягнуўшы за празрыстую заслону маркізу Дарымену, задавальняе свае сексуальныя патрэбы. Яшчэ больш жывапісна выглядае спадарыня Журдэн (Г.Дубаў). Да пояса гэта трансвесцітная істота – Ленін ў тройцы, гальштук у белы гарошак, рука засунута за камізэльку, унізе ж – апранута ў доўгую жаночую спадніцу. Дзеянне напоўнена натуралістычна жахлівымі сцэнамі, калі на прыёме ў доме гаспадара на адным з блюд падаецца галава Леніна, ці калі неўміручы правадыр “уваскрасае” з абітай чырвоным аксамітам труны і са знаёмым грасіраваннем прамаўляе чарговы палітычны спітч.

Больш плённым аказаўся зварот да п’есы “Здурнелы Журдэн” М.Булгакава Гродзенскага абласнога драматычнага тэатра (1995). Рэжысёр М.Абрамаў знайшоў дакладны ход і прапанаваў акцёрам імправізацыйны спосаб існавання на сцэне, калі паміж выканаўцам і вобразам існуе пэўная дыстанцыя. Усе акцёры без выключэння арганічна ўспрынялі прапанаваныя ўмовы. У спектаклі не адбываецца зліцця з дзеючымі асобамі, а наглядаецца выразнае адчужэнне, пры якім выканаўцы актыўна выяўляюць свае асабістыя адносіны да персанажаў. М.Абрамаў ужывае прыём “тэатра ў тэатры” – на сцэну выходзяць акцёры мальераўскай трупы, атрымліваюць ролі і пачынаюць разыгрываць гісторыю аб тым, як багаты, але недалёкі спадар Журдэн усімі сіламі імкнецца далучыцца да вышэйшага свету. У яго доме адразу ж збіраецца зграя прайдзісветаў, якая груба абірае недарэку, пакуль блізкія людзі не выратоўваюць яго ад поўнай галечы. Усе выканаўцы шырока ўжываюць разнастайныя камедыйныя сродкі, розыгрыш, імправізацыю. Спектакль атрымаўся ансамблевым, тэатралізавана святочным. З’яўленне такога сцэнічнага твора было асабліва важным, таму што ў гэты перыяд тэатры часта ставяць камерную драматургію з двума або некалькімі персанажамі і сціплым, аскетычным афармленнем. “Здурнелы Журдэн” гродзенцаў з яго буянствам фарбаў, яркай відовішчнасцю, рэжысёрскай фантазійнасцю і акцёрскай вынаходлівасцю вяртаў тэатр да яго спрадвечнай ігравой асновы.

 

***

Класічныя спектаклі апошняга дзесяцігоддзя даволі поўна высвятляюць, што адбывалася на тэатры ў плане філасофскіх, мастацкіх і эстэтычных ідэй. Зводная тэатральная афіша напачатку 90-х гг. у краіне прыкметна змянілася, цэнтральнае месца ў ёй заняла зарубежная меладрама, камедыя, дэтэктыў, пераважна невысокага мастацкага кшталту. З аднаго боку такі рэпертуар па-свойму задавальняў попыт часткі гледача, які стаміўся ад палітыкі і жыццёвага бязладдзя. З другога – тэатр пры адкрытай арыентацыі на забаўляльнасць непазбежна губляў нешта вельмі важнае, духоўнае. Гэта не маглі не адчуваць дзеячы тэатра. І тут ім на дапамогу прыходзіць класіка.

Адной з галоўных праблем пры інсцэнізацыі класічнай спадчыны з’яўляецца мера яе актуалізацыі, якая на кожным гістарычным этапе набывае сваю сэнсавую адметнасць.

На шляху спасціжэння рускай класічнай драматургіі беларускі тэатр зведаў і радасць творчых перамог і горыч паражэнняў. Найбольшы поспех спадарожнічаў тым спектаклям, дзе актуалізацыя драматургічнай асновы на канцэптуальным узроўні не разыходзілася з аўтарскай філасофіяй твора, а суаднесенасць з жыццёвай рэальнасцю мела не ўтылітарна павярхоўны, а глыбінна сутнасны сэнс. Характэрны сам выбар аўтараў, які пры ўяўнай выпадковасці мае сваю логіку і заканамернасць. Побач з драматургічнымі і празаічнымі творамі А.Астроўскага, А.Чэхава, Ф.Дастаеўскага, трывала ўпісаных у кантэкст тэатральнай культуры Беларусі, ставяцца псіхалагічныя драмы І.Тургенева і М.Горкага, меладрама з адзнакамі дэтэктыву А.Талстога, сатырычная мальерыяна М.Булгакава, гістарычная проза Д.Меражкоўскага. Можна прыгадаць асобныя пастаноўкі твораў А.Пушкіна, А.Сухаво-Кабыліна. Выбар шырокавядомых, малавядомых і зусім невядомых класічных твораў быў абумоўлены імкненнем дзеячаў сцэны стварыць арыгінальны рэпертуар і вярнуць у тэатральныя залы гледача.

Асобая роля ў гэтым належыць М.Гогалю. З яго спадчыны пераважна выбіраюцца п’есы, аповесці, раманы гранічна насычаныя містыкай, фантасмагарычнасцю, гратэскам. У перыяд, калі тэатры пачалі актыўна засвойваць драматургію заходнееўрапейскага абсурду, менавіта творы, дзе трагізм аб’яднаны з камізмам, далі падставы раскрыць абсурднасць існавання чалавека, на айчыннай глебе. Такім чынам, жанравыя прыярытэты захоўваюцца, аднак сам класічны матэрыял уздымае спектаклі на больш высокі мастацкі ўзровень. Класічныя камедыі, меладрамы, дэтэктывы, містычныя творы таксама ставіліся з разлікам на прыхільнасць глядацкай аўдыторыі да забаўляльных, экстраардынарных, у нечым эпатажных тэатральных відовішч. Разам з тым, менавіта класічныя спектаклі дапамагалі мастацтву супрацьстаяць нізкапробнай драматургіі на сцэне, мутнай плыні зарубежных трылераў і фільмаў жаху, запаланіўшых тэлевізійны і кіна экраны. Галоўнае, на што б хацелася звярнуць увагу, – многія рэжысёры дасканала авалодалі “майстэрствам” развянчання чалавечай асобы. З вялікай вынаходлівасцю яны раскрываюць подласць і агіднасць чалавека, яго самыя брудныя і мізэрныя памкненні. Такія вобразы, вядома, ёсць у класічнай літаратуры. Адначасова класіка заўсёды дае цудоўныя прыклады высакародства і велічы чалавечага духу.

Сцэнічнае ўвасабленне сусветнай класікі

Беларускі тэатр на ўсіх этапах свайго развіцця звяртаўся да сусветнай класікі, якая заўсёды была не толькі школай майстэрства, прафесіяналізму, але і вызначала эстэтычны ўзровень тэатральнага мастацтва. Асэнсаванне сусветнай класікі на беларускай сцэне, зразумела, ішло параллельна з засваеннем рускай класічнай драматургіі.Агульнавядома, што класічная драматургія заўсёды выпрабоўвае творчую асобу на прафесіяналізм, інтэлект, самастойнасць мыслення. Пры інсцэнізацыі сусветнай класікі перад дзеячамі сцэны паўстаюць тыя ж праблемы, што і пры пастаноўцы рускай драматургіі, толькі тут даводзіцца ў дадатак спасцігаць гісторыю і культуру іншых народаў. Зусім натуральна, што кожнае новае пакаленне імкнецца выказаць уласнае разуменне вядомых твораў і прачытаць іх сугучна свайму часу. Між тым, дыялог з замежнай класікай, таксама як і з рускай, меў свае падводныя рыфы. Галоўным па-ранейшаму заставалася пытанне актуалізацыі. Калі ў класічных творах выяўляўся толькі палітычна-злабадзённы аспект, тэатры праміналі праблемы адвечныя, агульначалавечыя. Калі ж асучасніванне вялося ў межах аўтарскай задумы, творцы арганічна ўводзілі класіку ў кантэкст новай гістарычнай рэальнасці.

Найбольш папулярнымі на беларускай сцэне ў жанры трагедыі з’яўляюцца п’есы Шэкспіра і Шылера. Сярод шэкспіраўскіх спектакляў апошніх дзесяцігоддзяў своеасаблівым феноменам быў і застаецца “Макбэт” Рускага тэтра імя М.Горкага, пастаўлены рэжысёрам Б.Луцэнка ў 1974 г., дзе палітыка саступала месца маральнасці, дзе галоўнай вылучалася праблема самаразбурэння асобы, калі чалавек, пераступіўшы мяжу, становіцца на шлях злачынства. Прысутнічала ў спектаклі і тэма ганебнасці ўлады. “Гамлет” Б.Луцэнкі ў Мінскім тэатры-студыі кінаакцёра (1988), які выклікаў полюсна супрацьлеглыя водгукі крытыкі і тэатральнай грамадскасці, быў не проста “жорсткім”, ён быў “бязлітасным”. Галоўная ідэя сцэнічнага твора выяўлялася праз узаемаадносіны амаральнай улады і пасіўнага, п’янага, разбэшчанага натоўпу. У 1998 г. (роўна праз дзесяць год) Б.Луцэнка ізноў звяртаецца да трагедыі “Гамлет” і ставіць яе ў Нацыянальным акадэмічным тэатры імя М.Горкага. Рэжысёр захоўвае агульную канцэпцыю ранейшага спектакля. Новай выглядае толькі трактоўка вобраза Гамлета. Пры знешняй раскаванасці Гамлет С.Чэкерэса нагадвае сучаснага маладога чалавека, які прыйшоў на сцэнічныя падмосткі з маладзёжнай тусоўкі. Ён інфантыльны, нерашучы, баязлівы, часам кранае сваёй безабароннасцю, няздольнасцю супрацьстаяць злу. Такому Гамлету чужы пакутлівы роздум над пытаннем “Быць ці не быць?”, таму яно з лёгкасцю замяняецца ў спектаклі словамі “Жыць ці не жыць?”. Пазбаўлены натуралістычна жорсткіх рысаў Гамлета канца 80-х гг., тым не менш Гамлет С.Чэкерэса, ні ў чым не наблізіўся да сутнаснага разумення шэкспіраўскага героя. Увогуле ж спектакль падаецца другасным і шмат у чым дубліруе папярэднія рэжысёрскія і сцэнаграфічныя знаходкі.