Главная | Обратная связь

Сцэнічнае мастацтва і тэатральная школа Беларусі на мяжы ХХ–ХХІ ст. 7 страница

Далейшыя станоўчыя зрухі ў засваенні беларускімі драматургамі і дзеячамі сцэны зусім новай эстэтыкі тэатра абсурду адбываюцца ў другой палове 90-х гг. “Крывавая Мэры” – дэбют у драматургіі Дз.Бойкі, чыя п’еса шліфавалася і дапрацоўвалася ў тэатры імя Я.Купалы (1996). Спектакль з’явіўся і ўдалым дэбютам у рэжысуры акцёра А.Гарцуева. Абсурднасць сітуацыі і тэксту абумоўлівае парадаксальнасць спосабу акцёрскага існавання, дзе арганічна суіснуюць вытанчаная пластыка і дысгармонія рухаў, унутраная заглыбленасць і гратэск, пародыя і драматызм. Акцёры З.Белахвосцік і М.Кірычэнка расказваюць па сутнасці няхітрую гісторыю аб тым, як людзі не здолелі захаваць і разбурылі вялікі дар нябёсаў – каханне. Яны праводзяць сваіх герояў праз пякельныя колы адчужанасці, раз’яднанасці, нянавісці і вяртаюць ім у фінале страчаны сэнс і гармонію жыцця.

Прынцып небяспечнай гульні, даведзенай да абсурду, вызначае існаванне маладых герояў у спектаклі “Містэр Розыгрыш” С.Кандрашова, увасобленым на сцэне Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі В.Растрыжэнкавым (1997). Рэжысёр выводзіць на сцэну людзей рэспектабельных, так званую, сучасную эліту. Удачлівы малады бізнесмен Аляксей разам з часова беспрацоўным братам жонкі Дзмітрыем ці то ад суму, ці то ад не рэалізаваных ацёрскіх здольнасцей пастаянна разыгрываюць сваіх гасцей. Бессэнсоўная неверагоднасць сцэнічных падзей нагадвае абсурдную рэальнасць самога жыцця. В.Растрыжэнкаў вынаходліва нанізвае адзін эпізод на другі, і акцёры арганічна падхопліваюць умовы гульні, ствараючы зладжаны ансамбль, здаецца, іх персанажы ступілі на сцэнічныя падмосткі прама з рэальнага жыцця. Акцёры іграюць імкліва, раскавана, азартна, высвятляючы псіхалагічныя і маральныя зрухі ў свядомасці сучаснага чалавека. Дзеянне развіваецца так, што кожная сцэна-розыгрыш ставіць героя-ахвяру ў экстрэмальную сітуацыю выбару. І тут адкрываецца, бадай што, самае нечаканае. Пры ўсёй сваёй унутранай гатоўнасці да кампрамісу маладыя людзі ўвогуле з годнасцю вытрымліваюць выпрабаванне. Спектакль “Містэр Розыгрыш” з адкрытай жорсткасцю агаляе сучаснага чалавека і адначасова не пазбаўляе надзеі на тое, што яшчэ не ўсё страчана, не ўсё так трагічна і безвыходна. Менавіта ў гэтым бачыцца адрозненне беларускіх твораў ад заходнееўрапейскай абсурдысцкай драматургіі. Спектаклі “Ку-ку” М.Арахоўскага, “Крывавая Мэры” Дз.Бойкі, “Містэр Розыгрыш” С.Кандрашова, пры ўсім бязлітасным стаўленні да чалавека, не адмаўляюць яму ў магчымасці маральнага адраджэння.

Засваенне беларускай сцэнай эстэтыкі тэатра абсурду адбывалася галоўным чынам на аснове зарубежнай драматургіі. Найбольш распаўсюджанымі былі творы С.Мрожака “Эмігранты”, “Стрып-тыз”, “Дом на мяжы”, “Шчаслівае здарэнне”, “Чароўная ноч”, “У адкрытым моры” і Э.Іанэскі – “Кароль памірае”, “Лысая спявачка”, “Крэслы”. Акрамя асаблівай прыцягальнасці раней забароненых п’ес іх папулярнасць можна патлумачыць еднасцю праблем, якія хвалююць людзей розных краін незалежна ад іх грамадска-палітычнага ладу.

Польскі драматург С.Мрожак, адмыслова выкарыстоўваючы іронію і сатыру, стварае па форме рэалістычныя, а па зместу – парадаксальныя творы. Яго пастаянная тэма – алегарычны паказ чалавека, які з-за баязлівасці, маладушша ідзе на кампраміс з сумленнем, і ў выніку здраджвае сабе, сваім блізкім, грамадству. У аснове спектакля “Шчаслівае здарэнне” С.Мрожака, пастаўленага рэжысёрам Б.Эрыным у тэатры імя Я.Коласа (1992), ляжыць парадаксальная сітуацыя. Стары не жадае нараджэння ўнука, які пазбавіць яго жыццёвых прывілеяў. Вось і сочыць ён няспынна за сынам і яго жонкай, нават ноччу, не пакідаючы іх сам-насам. Тады сын ідзе на хітрыкі і дае аб’яву, быццам бы здаееца асобны пакой. Такім чынам, у кватэры ўладкоўваецца Госць, які адцягвае ўвагу Старога, у выніку чаго і з’яўляецца на свет нашчадак. П’еса С.Мрожака пазбаўлена дыдактызму і дае пастаноўшчыку значную свабоду ў выбары сэнсавых акцэнтаў. Пры гэтым найбольшая складанасць якраз і заключаецца ў тым, каб празмерна не выпінаць ні знешне рэалістычны струмень, ні фантасмагарычнасць, ні прыхаваныя палітычныя алюзіі. Акцёры А.Фралоў (Муж), Т.Анікіна (Жонка), Я.Шыпіла (Стары), Р.Шацько (Госць) псіхалагічна дакладна і даволі вынаходліва абыгрываюць смешныя сюжэтныя хады. Аднак спектакль “Шчаслівае здарэнне” на коласаўскай сцэне набыў празмерна рэалістычнае, бытавое гучанне і фактычна быў зведзены да сямейнага адзюльтэру, тым самым звузіўшы сэнсавыя параметры твора.

Нешта падобнае адбывалося і ў спектаклі “Дом на мяжы” тэатра імя Я.Купалы (1993). У аснове п’есы таксама ляжыць неверагодная сітуацыя – мяжа паміж двума варожымі дзяржавамі праходзіць праз дом, дзе жывуць муж, жонка, дзеці, цесць, цешча. Пры гэтым кухня застаецца ў адной дзяржаве, кладоўка – у другой, сама ж мяжа праходзіць праз спальню і дзеліць на дзве часткі шлюбны ложак. “Дом на мяжы”, ажыццёўлены польскім рэжысёрам А.Якімцам, атрымаўся эклектычным, стылёва неаднародным. Адны акцёры празмерна захапляюцца гратэскам, шаржыраваннем, другія іграюць зусім натуральна ў рэалістычнай бытавой манеры.

Не выходзіць за межы бытавой сямейнай гісторыі і спектакль “Запрашэнне на танга” (“Танга”) С.Мрожака ў рэжысуры А.Маркевіча Дзяржаўнага маладзёжнага тэатра Беларусі (1995). Між тым, у п’есе няма канкрэтных вобразаў, ёсць погляд аўтара на чалавека ў “перакуленым” свеце. Да таго ж, яна шчыльна прывязана да грамадска-палітычнай сітуацыі ў Польшчы пасляваеннага перыяду, якая выклікае пэўныя аналогіі з нашай сучаснай рэчаіснасцю. Старэйшае пакаленне (Эўгенія і Эўгеніюш) ханжаскі аберагае дагматычныя нормы маралі; сярэдняе пакаленне (Элеанора і Стоміль) гэтыя нормы разбураюць, абвясціўшы поўную анархію і амаральнасць; унук і сын Артур спрабуе змагацца з разрухай і ўнесці ў жыццё традыцыйны парадак. Але ён слабы і бязвольны, таму асуджаны на пагібель. Рэжысёр А.Маркевіч добрасумленна разыгрывае тэкст без уліку таго, што тэкст у С.Мрожака – гэта толькі надводая частка айсберга, якая звычайна не адпавядае яго галоўнай, сэнсавай частцы і ўступае з ёй у пастаянную канфрантацыю. Па сутнасці, акцёры апынуліся пакінутымі сам на сам і, прамовіўшы свае рэплікі, ператварыліся ў старонніх назіральнікаў.

Большы творчы вынік спадарожнічаў сцэнічным творам паводле п’есы “Караль” С.Мрожака. У Брэсцкім абласным тэатры драмы і музыкі ў рэжысуры С.Тарасюка яна атрымала назву “Страляць хочацца” (1996). Час і месца дзеяння не канкрэтызуюцца, падзеі могуць адбывацца ў любой краіне. Гэта гісторыя чалавека слабахарактарнага, бязвольнага, які ў жорнах таталітарнай сістэмы пад уздзеяннем злых сіл губляе сваю індывідуальнасць, свабоду і ператвараецца ў механічную шрубку гэтай сістэмы. У спектаклі тры дзейныя асобы – Акуліст (М.Мятліцкі), Дзядуля (В.Міхайлаў) і Ўнук (С.Пяткевіч). На працягу ўсяго сцэнічнага дзеяння ідзе барацьба паміж Акулістам і яго няпрошанымі гасцямі, якія самымі рознымі сродкамі – пагрозай, адкрытым шантажом прымушаюць Акуліста ператварыцца ў даносчыка, тайнага агента. Узаемаадносіны герояў будуюцца рэжысёрам на кантрасным супрацьпастаўленні. Акуліст-Мятліцкі – шумны, лёгка ўзбуджальны, паводзіць сябе нервова, экзальтавана, мітусліва. Дзядуля-Міхайлаў – наадварот трымаецца ўпэўнена, спакойна, стрымана. Моцны і вельмі небяспечны, ён хціва расстаўляе пастку, куды і трапляе яго ахвяра. Душэўны злом Акуліста выразна перадае сцэна, дзе ён спрабуе злавіць назойлівую муху, але яму гэта не пад сілу. У фінале спектакля Акуліст з ахвяры ператвараецца ў ката і з асалодай прыхлопвае муху.

Эксперыментальнасцю вызначаецца і спектакль “Караль” у Мінскім абласным драматычным тэатры г. Маладзечна (1997). Рэжысёр В.Растрыжэнкаў надае дзеянню арыгінальную форму цыркавой клаўнады. Акцёры В.Багушэвіч (Дзядуля), Я.Іўковіч (Акуліст), А.Пашкевіч (Унук) шырока выкарыстоўваюць эксцэнтрыку, пародыю, гратэск. Дынамічнае, імклівае па рытму відовішча за знешняй лёгкасцю хавае глыбокі сэнс – схільнасць да канфармізму абавязкова абумовіць самаразбурэнне чалавечай асобы.

У экстрэмальнай сітуацыі аказваюцца героі спектакля “У адкрытым моры” С.Мрожака, пастаўленага рэжысёрам У.Пятровічам у Магілёўскім абласным драматычным тэатры (2001). Двое мужчын і жанчына (у п’есе трое мужчын) апынуліся на караблі ў адкрытым моры і для таго, каб выжыць, яны вымушаны з’есці аднаго з прысутных. Кінутае жэрабя вызначае ахвяру. Спачатку выбраннік прымае ўсё за недарэчны жарт, потым бунтуе і, нарэшце, дзеля перамогі “вялікай” ідэі дазваляе сябе абалваніць і дабраахвотна ідзе на закланне. У Мрожака пад “вялікай” ідэяй маецца на ўвазе фашызм, аднак тэатр вольны напоўніць гэту ідэю адметным сучасным сэнсам. У магілёўскім спектаклі прачытваецца думка аб эгацэнтрызме людзей, якія імкнуцца выжыць за кошт іншых. Рэжысёр пэўным чынам пераасэнсоўвае характары персанажаў. Ролю Буйнога Абломка выконвае актрыса Г.Лабанок, тым самым падкрэсліваецца як эмансіпацыя, даведзеная да абсурду, ператварае жанчыну ў пачварнага монстра. Дакладны малюнак вобразаў прапануюць Р.Белацаркоўскі (Сярэдні Абломак) і А.П’янзін (Дробны Абломак). У рэжысуры У.Пятровіча канцэпцыя спектакля насычаецца брэхтаўскім сэнсам – чалавек, адурманены пустой, ілжывай фразеалогіяй, становіцца тупой жывёлінай з рабскай псіхалогіяй.

Пры ўсёй жанравай і мастацкай варыятыўнасці брэсцкі, маладзечанскі і магілёўскі спектаклі засведчылі – эксперымент прыносіць поспех толькі тады, калі экстравагантная форма насычаецца ўнутранай логікай, адпаведнымі жанру сродкамі сцэнічнай вобразнасці. Пацверджаннем гэтаму сталі пастаноўкі С.Мрожака “Чароўная ноч” у тэатры імя Я.Купалы (1997) і “Дзень нараджэння Чэлентаны” паводле “Графскай пломбы” С.Мрожака ў Гомельскім абласным драматычным тэатры (1998). Гэтыя творы кантрастна розняцца самім рэжысёрскім прынцыпам адаптацыі драматургіі парадоксу.

Змест спектакля “Чароўная ноч”, жанрава пазначанага як “сон без антракту”, даволі просты. У нумар гатэля трапляюць двое мужчын, да якіх ці то наяве, ці то ў сне прыходзіць чароўная незнаёмка. Здавалася б, вось дзе раздолле для пачуццёвай эратычнай стыхіі. Аднак рэжысура маладых пастаноўшчыкаў Дз.Марыніна і Дз.Саладухі вызначаецца інтэлігентнасцю і добрым густам. Уся ўвага аддаецца акцёрам. Падцягнуты, элегантны Калега (А.Падабед) і праставаты, нязграбны Дарагі Калега (В.Філатаў), пры ўсёй рознасці характараў нясуць на сабе адзнакі закамплексаванасці, абдзеленасці лёсам. Прыгожая, загадкавая дзяўчына (І.Усовіч) абуджае на ўзроўні падсвядомасці іх патаемныя, няздзейсненыя жаданні, нараджае матыў суперніцтва і ў рэшце рэшт, ператварае аморфныя істоты ў жывых людзей. “Чароўная ноч” уражвае выразнай пластыкай, тонкай распрацоўкай сцэнічных характараў, дабразычлівай, светлай іроніяй. Акцёрскае выкананне В.Філатава і А.Падабеда арганічна спалучае драматызм і камізм, высокую ўзнёсласць пачуццяў і дробязную паўсядзённую мізэрнасць. А за ўсім паўстае драма немаладых адзінокіх людзей, шэрае жыццё якіх не асветлена каханнем. Даволі абстрактныя, вырваныя з сацыяльнага асяродку героі набылі на сцэне плоць і кроў, напоўніліся жывым подыхам чалавечых пачуццяў, перажыванняў. У спектаклі адбыўся даволі нечаканы сімбіёз, калі абсурдысцкая п’еса С.Мрожака ўзбагацілася блізкім купалаўцам акцёрскім псіхалагізмам.

У адрозненне ад купалаўскай пастаноўка гамельчан “Дзень нараджэння Чэлентаны” ў рэжысуры Дз.Саладухі поўніцца буянствам раскаванай фантазіі, насычанай імправізацыйнасцю. А.Шагава (Каламбіна), С.Лагуценка (Арлекін), Ю.Марціновіч (П’еро) творча абжываюць сцэнічны жанр “Каламбур дэль артэ” і выконваюць свае ролі надзвычай азартна, з імпэтам. У агульнапрынятым сэнсе сюжэт спектакля адсутнічае. Не зважаючы на гэта, акцёры з першай сцэны авалодваюць увагай гледача, прымушаюць неадрыўна сачыць за пералівістай стыхіяй тэатральнай гульні.

Адмысловае прачытанне знаходзіць на беларускай сцэне і драматургія Э.Іанэску. Выбар рэжысёрам А.Грышкевічам у тэатры імя Я.Коласа п’есы “Крэслы” на першы погляд падаецца не вельмі арыгінальным. У 1993 г. гэты твор быў увасоблены на купалаўскай сцэне рэжысёрам У.Савіцкім. Аднак тэатральнае мастацтва тым і жывое, што часам уражвае сваёй непрадказальнасцю. Коласаўцы прапануюць нечакана арыгінальны варыянт п’есы “Крэслы” Э.Іанэска. Спектакль пастаўлены ў 2000 г. на малай сцэне тэатра і з’яўляецца аўтарскай працай А.Грышкевіча, які ажыццявіў сцэнічную рэдакцыю п’есы, рэжысуру, мастацкае і музычнае афармленне. Сцэнічны твор А.Грышкевіча сэнсава канфліктуе з п'есай Э.Іанеска, якая насычана зласлівасцю, адчужанасцю, нянавісцю некалі блізкіх людзей. У спектаклі пануе атмасфера згоды і паразумення, самаахвярнага служэння адзін аднаму. Навошта рэжысёр ламае аўтарскую прыроду твора і пераасэнсоўвае яго па-свойму? Адказ на гэтае зусім не рытарычнае пытанне дае сама пастаноўка, якая пераносіць дзею на айчынную глебу і ўводзіць яе ў кантэкст нашай гісторыі. А.Грышкевіч адмыслова спалучае час у ягоным мінулым і сённяшнім вымярэннях. Стары і Старая чакаюць гасцей, якія так і не з'явяцца на сцэне, але прывідна ўваскрэснуць з небыцця ў куточках іх памяці. В.Петрачкова і А.Лабанок незаўважна паглыбляюць нас у мінулае герояў, знакава пазначаюць ягоныя галоўныя вехі. Заходні варыянт абсурднасці чалавечага існавання на коласаўскай сцэне набывае выразныя айчынныя прыкметы, афарбаваныя славянскай цярплівасцю, мудрасцю. Героі здатныя не толькі процістаяць абставінам, але і насуперак ім захаваць павагу, каханне, чалавечую годнасць.

З раней невядомым творам “Трызненне ўдваіх” Э.Іанэска знаёміць гледача Дзяржаўны маладзёжны тэатр (2000). Рэжысёр В.Катавіцкі і мастак А.Ігруша насычаюць прастору прыкметамі і жыццёвай рэальнасці, і тэатральнай умоўнасці. В.Катавіцкі свядома адмаўляецца ад палітызацыі і ўводзіць спектакль у кантэкст сённяшніх маральных праблем. Дзеянне не далучана да канкрэтнага часу. І хоць на сцэне раз-пораз чуюцца трывожныя паведамленні пра тое, што некага арыштавалі, некага забілі, – яны гучаць хутчэй як фон, падкрэсліваючы адасобленасць і адзіноту герояў. Абсурднасць чалавечага існавання В.Катавіцкі шукае не на ўзроўні сацыяльных катаклізмаў, а ў сферы звычайных сямейных стасункаў, якія з-за нязначных дробязей, непаразуменняў паступова набываюць маштаб катастрофы. Героі спектакля, пазбаўленыя аўтарам нават імёнаў, знаходзяцца ў стане пастаяннай варожасці, барацьбы. Ён (В.Молчан) і Яна (А.Лаухіна) на працягу семнаццаці гадоў вядуць бясконцую спрэчку пра тое, ці розняцца чым-небудзь смоўж і чарапаха. На першы погляд, зусім недарэчнае, у нечым абстрактнае непаразуменне нараджае сур'ёзны сямейны канфлікт. Паступова рэжысёр і акцёры пашыраюць межы канфлікту. Кожны выкід агрэсіі выклікае катаклізмы планетарнага маштабу. Сямейная спрэчка перарастае ў агульначалавечую катастрофу з выбухамі, стралянінай, гібеллю людзей. Злая энергія матэрыялізуецца ў пагрозлівы, смяротны сімвал, які становіцца цэнтрам дому, цэнтрам сусвету. У фінале пасля чарговай сутычкі Ён і Яна, апошні раз абразіўшы адзін аднаго, безжыццёва павісаюць на драбінах, як неахайная куча пярэстых анучак. Рэжысёр В.Катавіцкі, акцёры А.Лаухіна і В.Молчан праз яркую, вобразную форму падводзяць гледача да сур'ёзнага роздуму над праблемамі адвечнымі, філасофскімі. Крушэнне сям'і прыводзіць да крушэння сусвету. Таму што ўсё на зямлі ўзаемазалежнае і ўзаемаабумоўленае.

Асобныя рэжысёры, каб прывабіць у тэатр інтэлектуальнага гледача, ідуць на адкрыты эксперымент. Яны адмаўляюцца ад традыцыйнай п'есы і выкарыстоўваюць літаратурны тэкст альбо саму п'есу як аснову для ўласных імправізацый у авангардным стылі. Менавіта так выглядае спектакль “Пісьменныя” паводле твора нямецкага драматурга М.Чокэ, пастаўлены рэжысёрам В.Баркоўскім у тэатры імя Я.Коласа (1998). Пастаноўка вылучаецца графічнай рэзкасцю мізансцэн, надламаным рытмам, дысгармоніяй музычнага, тэкставага і інтанацыйнага ладу. Мікрамадэль грамадства ўяўляе сабой па-нямецку адладжаны механізм, дзе кожная шрубка працуе з выверанай дакладнасцю. Тут няма месца індывідуальнаму парыву, усплёску пачуцця. Грамадскія абавязкі, як і сексуальныя патрэбы, задавальняюцца без эмоцый, па-дзелавому, прагматычна. Паступовая дэградацыя грамадства вобразна выяўляецца ў сцэнах прысуджэння прэстыжнай літаратурнай прэміі. Незвычайная эстэтыка спектакля падмацаваная адметным спосабам акцёрскага існавання. Б.Сяўко, В.Грушоў, І.Цішкевіч, Л.Антосева, Г.Лойка, Т.Шашкіна, Т.Скварцова, В.Куляшова, В.Дашкевіч іграюць у адной стылістыцы, жорстка падпарадкоўваюцца рэжысёрскай волі.

Шматслойнай асацыятыўнасцю вызначаецца і спектакль коласаўцаў “Шагал… Шагал…” У.Драздова і В.Баркоўскага, які знаёміць гледача з раннім, віцебскім перыядам мастака, яшчэ не зведаўшага сусветнае прызнанне (1999). Ва ўспамінах Марка Шагала (Г.Гайдук) узнікаюць эпізоды далёкага мінулага, памяць выхоплівае постаці блізкіх, суседзяў, знаёмых. Усе сцэнічныя персанажы даюцца акцёрамі эскізна, без падрабязнай дэталізацыі. Разам з тым, дапаўнячы адзін аднаго, яны скаладаюцца ў агульную людскую супольнасць. Напачатку спектакля на падлозе стаяць бялюткія цацачныя домікі, якія потым у руках акцёраў будуць плыць, павольна лунаць у паветры. Так, у структуру сцэнічнага твора арганічна ўваходзіць вобраз любімага горада Віцебска, які назаўжды ўвайшоў у сэрца Шагала, натхняў і жывіў яго творчасць. На першы погляд В.Баркоўскі аднаўляе камерную гісторыю з юнацкіх гадоў мастака. Аднак з уласцівым рэжысёру касмічным светаўспрыманнем ён выходзіць за межы канкрэтнага часу і месца. Мастак У.Матросаў перакрыжоўвае сцэнічную прастору нацягнутымі металічнымі струнамі, якія губляюцца ў бяскрайнасці і нібыта ахутваюць усю планету. Сям’я, вуліца, горад, сфарміраваўшыя Шагала, паўстаюць не адасоблена, а як неад’емная часцінка сусвету, дзе ўсё існа ўзаемазвязана і ўзаемазалежна.

Даволі часта эксперыментальныя працы паводле літаратурных твораў ставяцца ў форме монаспектакляў, што значна ўскладняе ролю выканаўцы, які аказваецца сам на сам з гледачом на працягу ўсяго дзеяння. Цудоўна спраўляецца з гэтай задачай акцёр Дзяржаўнага маладзёжнага тэатра Беларусі С.Журавель – выканаўца сцэнічнай кампазіцыі “Яго сны”, зробленай і пастаўленай В.Катавіцкім паводле кнігі “Тайнае жыццё Сальвадора Далі, напісанае ім самім” (1994). С.Жураўлю даводзіцца быць самім героем, каментатарам падзей, выступаць у абліччы іншых персанажаў, і, нарэшце, наогул абстрагавацца ад сцэнічных асоб, каб ад уласнага імя імправізацыйна перамовіцца з гледачом. Усе гэтыя змены ўнутранага стану акцёр перадае дыхтоўна, вытанчана і паступова ўцягвае ў гульню гледачоў, робіць іх сваімі зацікаўленымі саўдзельнікамі.

Монаспектакль “Размова ў доме Штайн пра гэра фон Гётэ, якога ў гэты час проста няма” П.Хакса з’явіўся на коласаўскай сцэне, дзякуючы энтузіязму актрысы Л.Антосевай, якая знайшла п’есу, захапілася ёю і зацікавіла самастойнымі напрацоўкамі рэжысёра В.Маслюка (1995). Маналог-споведзь Шарлоты – гэта разнастайная амплітуда эмацыянальных узрушэнняў, якія яна хавае за ўяўнай абыякавасцю, хуткай шматслоўнасцю, прыхаванай іроніяй. Л.Антосева выбітна, з высокім пачуццёвым напалам перадае шматаблічнасць нюансаў, адценняў унутранага стану гераіні – ад акрыленага ўзлёту – да трагічнага разумення безваротнасці страты.

На пачатку 90-х гг. выходзіць на сцэнічныя падмосткі і драматургія экзістэнцыялізму, якая раней крытыкавалася за “цемрашальства”, “песімізм” і лічылася чужой нашаму светапогляду. Да п’есы “Непаразуменне” А.Камю звярнуліся Мінскі абласны драматычны тэатр г. Маладзечна (1994) і тэатр імя Я.Коласа (1995). Выбар маладзечанцамі складанага філасофскага твора абумоўліваўся тым, што малады калектыў імкнуўся прывабіць да тэатра гарадскую інтэлігенцыю. Аднак самая добрая ідэя не прынясе станоўчых вынікаў, калі не будзе падмацавана належным узроўнем рэжысуры, акцёрскага майстэрства і іншых сродкаў тэатральнай выразнасці. Першы і галоўны пралік дапушчаны ў вырашэнні жанру пастаноўкі. Рэжысёр А.Крывашэеў вызначае спектакль як “псіхалагічны дэтэктыў”, хаця п’еса А.Камю прынцыпова адрозніваецца ад дэтэктываў Сімянона, Крысці або Тама. Дэтэктыўная лінія тут – толькі форма, сюжэтная канва, за якой хаваецца філасофскі роздум аўтара над адвечнымі праблемамі быцця. Падзеі ў п’есе (маці і сястра забіваюць сына і брата) ўспрымаецца не як канкрэтна-рэальная сітуацыя, а хутчэй у рэчышчы глыбінных, складаных і надзвычай супярэчлівых працэсаў падсвядомасці. У спектаклі ўсё вырашаецца вельмі проста. Рэжысёр і выканаўцы разыгрываюць сюжэт п’есы і гэта пазбаўляе сцэнічны твор падтэкствага, асацыятыўнага, філасофскага пласта. У пастаноўцы тэатра імя Я.Коласа рэжысёр Ю.Лізянгевіч імкнецца не да зафіксаванага ў слове рэальнага жыццёвага эпізода, а хутчэй да прытчы, да псіхааналізу, да нейкага “уяўнага сусвету, дзе жыццё прымае воблік Лёсу”. Галоўнай у спектаклі становіцца тэма выбару, перад якой паўстае кожны з герояў у экстрэмальнай сітуацыі. Іншымі словамі рэжысёра хвалюе, што адбываецца з людзьмі. Іх псіхалогіяй, духоўнасцю, мараллю, калі яны пераступаюць апошнюю мяжу. Таму ў “Непаразуменні” коласаўцаў пераважае псіхалагічная прыгнечанасць, фатальная асуджанасць, залежнасць чалавека ад лёсу. Пры гэтым, думаецца, не ўлічваецца галоўнае – глядач, дзеля якога і ствараецца мастацкі твор.

Драматургія абсурду паставіла перад акцёрамі і рэжысёрамі зусім новыя задачы ў галіне абнаўлення мастацкай вобразнасці і выяўленчых сродкаў. Вопыт звароту тэатраў да парадаксальных п’ес быў па-свойму карысны, таму што далучаў творцаў да эксперыменту, прымушаў шукаць новыя нестандартныя рашэнні. Авангардныя спектаклі засведчылі – арганіка беларускіх акцёраў, сам спосаб акцёрскага існавання на сцэне не зусім адпавядае незвычайнаму, дзіўнаму свету парадаксальнай драматургіі. Таму вельмі часта выканаўцы ўзбагачалі парадаксальныя характары грунтоўным акцёрскім псіхалагізмам, што надавала ім адметнае ад аўтарскага гучанне. Лепшыя спектаклі абсурдысцкага і экзістэнцыялісцкага накірунку творча спалучалі гратэскную, парадаксальную форму з псіхалагічнай матывацыяй сцэнічных характараў.

Сучасная зарубежная драматургія ў апошняе дзесяцігоддзе ХХ ст. займала лідзіруючае месца на афішы большасці тэатраў, пры гэтым абсурдысцкая драма складала ўсяго толькі невялікую частку. Прычыны надзвычайнай папулярнасці замежных п’ес былі самыя розныя. Сярод іх – жаданне дзеячаў сцэны стварыць арыгінальны рэпертуар; імкненне сродкамі мастацтва асэнсаваць жыццё іншых народаў і тым самым пракласці масткі узаемаразумення паміж людзьмі; спроба запоўніць рэпертуарны вакуум творамі, праблематыка якіх мела агульначалавечы сэнс. Зводная тэатральная афіша сучаснай зарубежнай драматургіі акрэслівае тры асноўныя накірункі рэпертуарных прыярытэтаў: драматургія класічнага авангарду і экзістэнцыялізму; творы прагрэсіўных зарубежных аўтараў, дзе маральны аспект і сфера чалавечых узаемаадносін актыўна ўключаны ў грамадскі і сацыяльны кантэкст; камерцыйныя, забаўляльныя п’есы пераважна меладраматычнага і дэтэктыўнага жанру, якія адкрыта выконвалі кампенсатарскую функцыю мастацтва. У 90-я гг. на беларускай сцэне ставяцца творы, якія сёння па праву лічацца класікай ХХ ст.: “Ромул Вялікі” Ф.Дзюрэнмата (1996), “Крэў Кёр ” (“Разбітае сэрца”) Т.Уільямса і “Тут жывуць людзі” А.Фугарда (1999, усе пастаноўкі ў тэатры імя Я.Купалы), “Жанна” (“Жаваранак”) Ж.Ануя (1997, тэатр імя Я.Коласа), “Чорная нявеста” Ж.Ануя (1994, Мінскі абласны драматычны тэатр г. Маладзечна), “Філумена Мартурана” Э. Дэ Філіпа (1999, Тэатр-студыя кінаакцёра), “Рэцэпт Макропуласа” і “Разбойнік” К.Чапека (1995, тэатр імя Я.Коласа, 1997, Гродзенскі абласны драматычны тэатр).

Уключэнне той ці іншай п’есы ў рэпертуар у кожным выпадку абумоўлена як суб’ектыўнымі, унутрытэатральнымі, так і аб’ектыўнымі прычынамі. Вось, напрыклад, як тлумачыць рэжысёр В.Раеўскі выбар твора “Ромул Вялікі”: “П’еса Дзюрэнмата, інтэлектуальнага лідэра ХХ стагоддзя, пра тое, да чаго ўвесь свет ужо даўно прыйшоў, а мы яшчэ толькі падпаўзаем у муках і пакутах: дзяржава павінна служыць чалавеку, а не чалавек дзяржаве”[6]. Гэта думка і вызначае асноўны сэнс спектакля, дзе гаворка ідзе пра апошнія дні Рымскай імперыі. У цэнтры твора – Ромул Вялікі ў адметным выкананні А.Мілаванава. З уласцівымі для творчай манеры акцёра іроніяй і сарказмам, ён надзяляе сцэнічны характар іранічна-камедыйнымі рысамі. За ледзь улоўным блюзнерствам хаваецца пакутлівы роздум мудрага правіцеля, які, разумеючы гістарычную непазбежнасць, спрыяе разбурэнню ўласнай імперыі. Тэкст п’есы, асабліва афарыстычныя маналогі імператара, поўняцца сучаснымі алюзіямі. “Гістарычна недакладная камедыя” (так пазначана ў праграмцы)) сэнсава даволі дакладна адпавядала гістарычнаму моманту – развалу вялікай дзяржавы, што выклікала зусім сучасныя асацыяцыі.

У параўнанні з маштабным палатном “Ромула Вялікага”, насычанага палітычнымі падтэкстамі, п’еса “Крэў Кёр” Т.Уільямса выглядае даволі камернай. У ёй драматург звяртаецца да пастаяннай тэмы сваёй творчасці – безабароннасці чыстых натур перад навакольным светам. Відаць, твор прывабіў тэатр яшчэ і тым, што ў ім дзейнічаюць толькі гераіні-жанчыны, а гэта дазваляе даць ролі адразу чатыром актрысам. Рэжысёр В.Растрыжэнкаў ставіць камедыю-рэтра, дзе смешныя моманты афарбоўваюцца кранальнай, шчымлівай тугой, ствараючы на сцэне аб'ёмную карціну драматычнага жаночага лёсу. Гісторыя, расказаная актрысамі С.Некіпелавай, А.Сідаравай, Т.Пузіноўскай, І.Усовіч, не прэтэндуе на глабальныя праблемы. Чатыры гераіні нібыта ўвасабляюць розныя грані жаночай адзіноты, напоўненай рознакаляровымі адценнямі. Спектакль вабіць неадназначнасцю сцэнічных характараў, пранізлівасцю чалавечых стасункаў і ўзаемадачыненняў.

Блізкай па стылістыцы да творчасці Т.Уільямса з'яўляецца п'еса “Тут жывуць людзі” А.Фугарда, пастаўленая на купалаўскай сцэне рэжысёрам У.Шчэрбанем. Галоўная гераіня Мілі таксама пакутліва перажывае здраду, тым больш, што яна ўжо пераступіла мяжу крытычнага ўзросту, Каб хоць крышку зменшыць адзіноту, яна пускае ў дом жыльцоў Дона, Шорці і Сісі. Вось, па-сутнасці, увесь змест твора, дзе канфлікт існуе не ў знешніх праявах, а хаваецца ў пераменлівым душэўным стане герояў. П'еса ставілася з разлікам на актрысу Н.Качаткову, і яна сапраўды вызначае яго эмацыянальны градус. Н.Качаткова стварае характар ёмісты, трагікамедыйны. Яе гераіня не мірыцца з жыццёвымі нягодамі, яна пратэстуе, адстойвае сваю жаночую годнасць.

Даволі часта сучасны зарубежны твор знаходзяць і прыносяць у тэатр самі акцёры, якія суадносяць свой выбар з уласнымі мастакоўскімі прыхільнасцямі. Менавіта так адбылося з п’есай “Жаваранак” Ж.Ануя, якая на коласаўскай сцэне атрымала назву “Жанна”. Рэжысёр В.Баркоўскі будуе дзеянне з разлікам на яркую творчую індывідуальнасць актрысы С. Акружной, таму ўсе выразныя сродкі падпарадкаваны адной мэце – аб'ёмна высветліць вобраз галоўнай гераіні. Спектакль складаюць розныя па стылістыцьі часткі. У першай дзеі пераважаюць сцэны-ўспаміны з юнацтва. Яны вырашаюцца пераважна мовай пластыкі, якая вызначае не толькі характар персанажаў, а і месца дзеяння. Другая дзея – суд інквізіцыі – знешне больш статычная, але ўнутрана гранічна напружаная. Аб'ядноўвае абедзве дзеі Жанна, сыграная С.Акружной натхнёна, на высокім узлёце. Актрыса не імкнецца выявіць узроставыя змены гераіні, але нейкім дзівосным чынам перадае духоўнае пасталенне асобы, якое крышталізуецца на нашых вачах. Гераіня С.Акружнай захапляе веліччу духу, абпальвае сваёй незвычайнай энергетыкай, канцэнтрацыяй душэўных і фізічных сіл. Сёння, калі трагедыя практычна знікла са сцэнічных падмосткаў, спектакль В.Баркоўскага і асабліва вобраз Жанны, створаны С.Акружнай, не проста ўзрушаюць, яны ачышчаюць душу ад усяго дробязнага, даруюць своеасаблівы катарсіс.

Бенефісным атрымаўся і спектакль “Рэцэпт Макропуласа” К.Чапека, пастаўлены рэжысёрам М.Пінігіным у коласаўскім тэатры таксама з улікам творчай індывідуальнасці С.Акружной. У п’есе шмат дзейных асоб, аднак на сцэне ўладарыць чароўная Эмілія Марці-Акружная. Актрыса тонка адчувае фантасмагарычную прыроду п’есы і шырока выкарыстоўвае самыя разнастайныя выяўленчыя сродкі: ад камізму – да гратэску, ад псіхалагічнай дакладнасці – да мастацкага абагульнення. Яе Эмілія Марці выглядае то спешчана капрызнай, то спакусліва прывабнай, то адчужана халоднай, то эгаістычна самаўлюбёнай. У якой бы якасці ні паўставала гераіня, яна заўсёды застаецца таямніча загадкавай, крыху інфернальнай. Адточанае майстэрства, здольнасць актрысы да знешняга і ўнутранага пераўвасаблення абымоўліваюць шматфарбнасць характару, яго незвычайную арганіку ў кожную хвіліну сцэнічнага існавання.

К.Чапека хвалявалі адвечныя філасофскія пытанні пра сэнс і прызначэнне жыцця, пра духоўнасць чалавека, пра вялікую сілу кахання. Аднак вялікі жартаўнік надаваў самым сур’ёзным ідэям гумарыстычную афарбоўку. Рэжысёр гродзенскага тэатра Г.Мушперт спыняе свой выбар на п’есе “Разбойнік” К.Чапека, якая нагадвае фантастычную казку, хоць дзейнічаюць у ёй зусім рэальныя людзі. Г. Мушперт тонка адчувае рамантычную прыроду твора і стварае спектакль паэтычны і адначасова прысякнуты то крыху грубаватым, то шчымліва-узнёслым гумарам. У ім распавядаецца гісторыя аб тым, як у дом прафесара нахабна ўрываецца малады чалавек, які парушае соннае, аднастайнае жыццё рэспектабельнай сям’і. Усе называюць юнака Разбойнікам, аднак ён не толькі нікога не крыўдзіць, а, наадварот, адорвае людзей, абуджаючы ў іх каханне і прагу жыцця. Сцэнічны твор уражвае тонкай іроніяй, гумарам, дакладнай распрацоўкай характараў персанажаў.

Шырокае распаўсюджанне набывае драматургія Ж.Ануя. Акрамя “Жаваранка” ставяцца яго творы “Антыгона” (1998, ТЮГ), “Каламба” (1999, на гомельскай сцэне ішла пад назвай “Жульен і Каламба”). Мінскі абласны драматычны тэатр г. Маладзечна выбірае малавядомую драму “Чорная нявеста” Ж.Ануя. Рэжысёра М.Мацкевіча, мяркуючы па ўсім, прыбавіў любімы гледачом жанр меладрамы, тое, што п’еса насычана высокімі пачуццямі, драматызмам.

У адрозненне ад Ж.Ануя, у п’есах якога крохкая мара аб каханні непазбежна гіне ва ўмовах жорсткай рэчаіснасці, італьянскі драматург Э. дэ Філіпа сцвярджае перамогу кахання і магчымасць шчасця для простага чалавека. Народнасць і жыццесцвярджальны аптымізм яго камедый робіць іх вельмі папулярнымі ў гледача. Найбольш вядомай з’яўляецца камедыя “Філумена Мартурана”, якая набыла сцэнічнае жыццё на сцэне Тэатра-студыі кінаакцёра.