 |
|
РЕТРОСПЕКТИВА ИЗ СОВРЕМЕННОСТИ: МЕТАМОРФОЗЫ
ВАГНЕРИАНСТВА В ПЕТЕРБУРГСКОЙ КУЛЬТУРЕ
НАЧАЛА ХХ ВЕКА
Отечественный исследователь петербургской вагнерианы М. Малкиэль назвала постановки опер немецкого композитора в Мариинском театре начала ХХ века «визитной карточкой» культурной жизни российской столицы. Внешняя парадоксальность данного утверждения обманчива: по мнению одного из современных исследователей истории Петербурга Д. Спивака, парадигмальным свойством петербургской ментальности следует считать ее колоссальную ассимилятивную способность, восприимчивость к инокультурным влияниям. «Широко заимствуя многообразные ингредиенты из сокровищниц чужестранных культур, носители «петербургского духа» деформировали и переплавляли их настолько существенно и помещали потом в такие своеобразные культурные контексты, что итог этой «культурной рецепции» принадлежал уже безусловно петербургской традиции – и только ей»[195]. Неудивительно, что воссоздание многих утраченных страниц «родословной» города, начавшееся в 1990-е годы, сопровождается ренессансом традиции вагнерианства, осознанной как часть духовного достояния столицы. Восстановление сочинений композитора в репертуаре Мариинского театра, ставшее важным элементом культурной политики Петербурга, дополняется сетью коммуникаций по вагнериане, охватывающей как профессиональное сообщество (русско-немецкий семинар в Петербурге (1996), выпуск научных изданий[196], организуемые Вагнеровским союзом ежегодные поездки молодых музыкантов на Байройтские фестивали), так и широкие слушательские круги (серия популярных лекций с показом видеоматериалов в музеях города, возобновление культурно-просветительской деятельности Санкт-Петербургского Вагнеровского союза). Несомненно, что в поиске актуальных стратегий репрезентации наследия байройтского мастера современному слушателю необходимо осознание уникального коммуникативного потенциала произведений Вагнера, одним из источников которого может послужить исследовательский экскурс в историю вагнеровской «пандемии» в Петербурге.
Описывая фурор и аншлаг, сопровождавшие премьеру «Кольца нибелунга» Р. Вагнера в постановке Мариинского театра (1907), критик А. Оссовский обратил внимание на любопытный контраст между восторгами современных вагнероманов и впечатлениями 30-летней давности первых русских слушателей тетралогии, посетивших открытие Festspielhaus’а в Байройте – П. Чайковского, Ц. Кюи, Г. Лароша. В 1876 году обескураживающая новизна «произведения искусства будущего» вызвала (по мнению рецензента), лишь растерянность магистров российской музыки перед «музыкальными излишествами» оперного реформатора.
Кардинальность метаморфозы, произошедшей за три десятилетия в слушательских рецепциях немецкого мастера, подтверждают как свидетельства очевидцев «вагнеровского безумия» в России (Б. Асафьева, А. Бенуа, В. Теляковского и мн. др.), так и оценки его исследователей. Например, для критика А. Струве пройти мимо искусства Вагнера в 1913 г. значило «перескочить через звено исторической цепи». «Неожиданная» адаптация вагнеровского творчества в отечественных культурных «интерьерах» рубежа ХХ–ХIХ веков и беспрецедентная амплитуда его резонанса побуждают к социологическому исследованию российского «рецидива» вагнеризма – поиску его инвариантной объясняющей модели.
Анализ фактологического массива позволяет выстроить хронологическую «параболу» социальной динамики русской вагнеромании Направление ее динамического «вектора» – от увлечения раритетом интеллектуальной элиты к массовому освоению культурного объекта – вызывает аналогии с модным процессом массовизации новшества (Д. Ольшанский)[197]. Последовательные же стадии совпадают с основными этапами распространения моды и типологией субъектов, описанными психологом Э. Россом:
| Периодизация вагнеризма в России | Этапы модного процесса |
| 1858–1863. Почти единоличная пропаганда фаната-вагнерианца А. Серова: выступления в печати и публично, выписка из Парижа партитур, перевод статей Листа, инициатива к приглашению Вагнера в Россию. Радикальные взгляды Серова признавались эксцентричными как в кругу коллег (послужив одним из мотивов разрыва с кучкистами), так и публикой. | 1. Инноваторы (≈2,5%). Почти маниакальная склонность к новинкам, нередко имидж «чудаков» у окружающих. Мотив деятельности Серова (утверждение национальной оперной школы провагнеровского направления) характеризует его как активного реформатора (наиболее высокий показатель инновационной ориентации личности[198]). |
| 1863–1889. Покровительство Вагнеру императорского двора (до 1882 г. владевшего монополией на развлечения): организация гастролей в России, включение опусов композитора в театральный и концертный репертуар, публикация репортажей о фестивалях в Байройте. | 2. Ранние последователи (≈13%), лидеры общественного мнения. Интерес к новшествам, компетентность суждений. По мнению социолога В. Овчинникова, специфика воспитания обусловила легкую восприимчивость и глубокие познания в музыке дворянского сословия XIX века. |
| 1889–1914. Гастроли труппы А. Неймана со спектаклями «Кольца» стимулировали интерес к Мейстеру различных социальных групп. Показательно, что жанровый спектр «вагнеровской» литературы этих лет включает: необходимые специалистам монографии, критические отзывы, музыковедческие штудии; интересные гуманитариям переводы мемуаров, писем и литературных работ композитора; адресованные широкой публике популярные биографии Вагнера и путеводители по его операм[199]. | 3. Последователи и консерваторы (≈70%). Побудительные мотивы – нежелание отстать от лидеров, следование общественному мнению. По замечанию критика С. Свириденко, посещение вагнеровских спектаклей публикой Мариинского театра в 1900-е годы проходило под девизом «Cosi fan tutte» – «Так поступают все». |
Кроме того, траекторию численного роста субкультуры вагнероманов после 1889 г. косвенно отражает хронограмма количества вагнеровских постановок в Мариинском театре (в процентах), составленная на основе статистики Р. Бартлетт[200] (Рис.1).
Действие социально-психологического механизма моды подтверждает также такой важный симптом модного поведения петербургских вагнерианцев как стремление занять позиции ультрамодника и опередить конкурентов в приобретении раритета «от кутюр». Премьера «Парсифаля» в Петербурге была дана графом А. Шереметевым в первый день истечения срока байройтской монополии (21 декабря 1913 года русского стиля или 1 января 1914 года европейского). Кроме того, в поведении вагнеромана был, очевидно, значим мотив престижности. Посещение дорогостоящих элитных спектаклей байройтского театра превратилось к началу ХХ века в желательный пункт «культурной программы» заграничных поездок. Симптоматичным изданием тех лет можно считать «Вагнериану» И. Липаева (М.,1904). Ее жанр может быть определен как практическое пособие для начинающего вагнерианца: наряду с кратким изложением биографии и сюжета опер композитора, читателю предлагается исчерпывающая справка для путешествия в Байройт – сведения о транспорте, ценах, времени экскурсий, достопримечательностях, местах и стоимости обедов.
Рис.1
Прогрессирующую популяризацию а, следовательно, оценку наследия композитора как модного стимулировали на рубеже столетий институты тиражирования вагнеровской продукции, в том числе:
- Организация дирекцией Императорских театров продаж дешевых билетов – в ряду прочих, и на спектакли Вагнера;
- Выпуск «общедоступных» изданий клавиров вагнеровских опер (наряду с «роскошными», отличными по цене, качеству бумаги и оформлению);
- Многотиражные публикации ведущими издательствами страны «пособий» для начинающих вагнерианцев: широкий ассортимент справочников, лексиконов, сборников афоризмов композитора и т.п.;
- Закономерна постепенная смена слушательских ориентиров российских вагнероманов. Согласно концепции Д. Ольшанского, на этапе массового распространения моды происходит стандартизация психики модника (формульность восприятия, консерватизм, идолопоклонство). Так, описания современниками посетителей вагнеровских спектаклей в 1900-х годах очерчивают психологический профиль потребителя культуры (термин Т. Адорно)[201], основные характеристики которого:
- Атомарность восприятия и индифферентность к процессуальной и структурной стороне формы. Обнаружение и расшифровка лейтмотивов превратились в спортивный интерес слушателей при восприятии музыки Вагнера, который стимулировался многотиражными изданиями путеводителей по операм композитора с обязательным приложением в виде списка лейтмотивов. Вот как описывал поведение публики очевидец, режиссер Мариинки В. Шкафер: «Вагнеристы «смаковали» расшифровывание вагнеровских лейтмотивов и втолковывали в головы малопосвященных эту музыкальную грамоту… Во время спектаклей в зрительном зале можно было видеть слушателей, сидящих с клавиром в руках и делающих какие-то отметки: то были истые поклонники и почитатели великого композитора»[202].
- Повышенное внимание к технике и исполнительской стороне – знаменитые дебаты «вагнеристократов» (Г. Ларош) – слушателей и критиков – по поводу «вагнеровского стиля» пения.
- Компенсация дефицита слухового опыта хорошей фактуальной информированностью. Таких «эрудитов» обслуживали десятки «лексиконов», поставлявших в спрессованном и редуцированном виде необходимую вагнерианцу информацию: от точки зрения авторитетов на «вагнеровский вопрос» – до мест продажи клавиров опер композитора и цен на них.
Неуклонно нараставший интерес русских меломанов к Вагнеру проходил параллельно изменениям в культурной жизни России конца XIX – начала ХХ века: сословной интеграции публики и развитию индустрии развлечений. Интенсивный отток сельского населения в столицы, индустриализация и научно-техническая революция, распространение всеобщей грамотности, появление массового досуга (в связи с ограничением рабочего дня законом 1897 года), привели к возникновению массового культурного потребителя, перцептивную программу которого отличают низкая компетентность в искусстве (результат разрыва между специализированным и обыденным знанием), неспособность к продолжительной концентрации при восприятии и ориентация на развлечения [203].
Возросший спрос на зрелища обслуживали образовавшиеся в конце ХIХ века институты культурного досуга. Так, организованное Министерством финансов в 1890-е годы Попечительство о народной трезвости, стремясь контролировать досуг рабочих Петербурга, внедряло программу «разумных развлечений» – «народные» театры, библиотеки, выставки, образовательные лекции, распространяло общедоступную литературу в брошюрах – малоформатных удешевленных изданиях. Другой магистралью «третьего пласта» (В. Конен) стала коммерциализация развлечений. Отмена в 1882 году государственной театральной монополии повлекла распространение антреприз, увеселительных парков, кафешантанов, цирков, зоосадов, предлагавших публике широкий выбор зрелищ – от классических драм до эротических шоу, фейерверков и запусков аэростата.
Таким образом, к началу ХХ века культурный лексикон рядового потребителя продукции развлекательных заведений был представлен пестрым арсеналом жанров:
- Представления в цирке и в зоологическом саду: гимнасты, канатоходцы, клоуны-эксцентрики, эквилибристы, фокусники, великаны, лилипуты, дрессированные животные, а также различные необычайные диковины. К примеру, реклама одного из петербургских балаганных цирков конца ХIХ века приглашала посмотреть «чудовищные, необъяснимые явления природы: теленка о пяти ногах, американку-геркулеску-огнеедку, девицу Марию – самую толстую и колоссальную, показываемую первый раз в России; феномена, без вреда глотающего горящую паклю; факира, безболезненно протыкающего себя саблей во все части тела»[204] и т.п.
- Балаганные спектакли с традиционными атрибутами: бенгальскими огнями, гирляндами роз, грохотом турецких барабанов, трубными сигналами и «театрализованной рекламой» – криками балконных зазывал и ревом тромбонов. Среди сюжетов представлений фигурировали арлекинады, сказки и русский «боевик» про Петрушку.
- Традиционные номера программы антреприз: феерии, триллеры. В своих мемуарах А. Бенуа описывал наблюдаемую им постановку такого рода. Шлягер петербургских антреприз конца XIX века «Вокруг света за 80 дней» (по роману Ж. Верна) предлагал публике захватывающий сюжет, в который входили в том числе: сцена в бомбейской опиумной курильне, сражение со стаей змей, катастрофа парохода в Атлантическом океане, нападение краснокожих, огнедышащий локомотив, несущийся по покрытой снегом сцене.
- Оперетты и водевили («Дочь мадам Анго» Ш. Ленона, «Цыганские песни в лицах» Н. Куликова) – после гастролей венской оперетты в 1897 году заняли почетное место в развлекательном ассортименте кафешантанов.
- Выступления цыганских ансамблей и народных хоров, духовых оркестров и куплетистов-шансонье, концерты гармонистов и гусляров в репертуаре вокзалов и парков.
- Раек – переносная панорама, демонстрировавшая диковинные картины: виды городов, преисподнюю, вулканы, пожары, кита, пойманного в Белом море, и т. д. В середине 1890-х годов место райка заступил кинематограф.
- Карусели, «американские горки», катки и другие аттракционы увеселительных садов.
- Зарождающаяся граммофонная промышленность, аккумулировавшая уличный фольклор. До 1912 года продукция фонографов не контролировалась цензурой и служила «канализационным стоком» песен, рассказов и сценок, запрещенных к исполнению на эстраде.
- Общедоступные многотиражные книжные издания: научно-популярная литература («Жизнь растений» Тимирязева), лубочные книжки – подделки и переделки народных сказок и былин («Бова-королевич», «Еруслан Лазаревич»), беллетристика – «Приключения Робинзона Крузе в пересказе Яхонтова», детективные серии («Нат Пинкертон», «Арсен Люпен»), мелодрамы («Полны руки золота и крови», «С брачной постели на эшафот» и пр.), а также различные календари и пособия – «Новейший полный сонник известного Мартына Задеки», «Верное средство обоего пола понравиться друг другу» и т.п.
- Восприятие драм немецкого композитора клиентами подобной увеселительной коммерции должно было сопровождаться их неизбежной смысловой перекодировкой – как стихийной (имплицитной), так и сознательно провоцируемой. Так, на рубеже XIX – XX веков атрибуции вагнеровского творчества в контексте «третьего пласта», несомненно, способствовали:
- Издание облегченных двухручных переложений драм Вагнера без вокальной строчки, предназначенных для исполнения дилетантами в домашних условиях: А. Кравченко определял «третий пласт» как «культуру на дому», позволяющую приобщиться к ней в удобное для клиента время.
- Включение отрывков из сочинений композитора в репертуар садовых оркестров, а также любительских хоров.
- Выпуск серии пластинок для граммофона, этого «аттракциона ежедневного пользования» с популярными фрагментами вагнеровских опер.
- Издание подавляющего числа образцов литературы по вагнериане в виде брошюр.
- Постановка оперы композитора в «театре трезвости» («Парсифаль», 1913), бывшем, по замечанию Э. Свифта, «перекрестком «высокой» и «низкой» культуры»[205].
Превращение персонажей вагнеровской тетралогии в модный мотив скульптурных украшений фасадов петербургских зданий в начале ХХ века.
Наглядный пример семантической метаморфозы вагнеровского шедевра демонстрируют петербургские постановки «Кольца нибелунга», которые стали самыми кассовыми спектаклями Мариинки в сезонах 1906–1914 годов, ознаменовав апогей российской вагнеромании. Индикаторами слушательских оценок выступают отзывы прессы с традиционными сетованиями на «аттракционный» характер сценического оформления – в действительности, как правило, скрупулезно копировавшего байройтские образцы. Так, режиссер Й. Палечек перенес на столичную сцену постановочный «арсенал» festspielhaus’а, включая бенгальские огни, клубы дыма и волшебный фонарь (опознанные публикой как аксессуары балаганных представлений).
В этот парад феерической пиротехники певцами Императорских театров были привнесены сугубо русские нюансы. Петербургские и московские рецензенты констатировали «банальность» жестикуляции, «вульгарность» и «пошлость» исполнительского стиля, подмечая сходство «чисто провинциальных способов экспрессии» с манерой пения цыганских романсов. Ассоциации с культурной программой увеселительных садов усиливало несовершенство машинной части, вследствие которого плавающие русалки были «принуждены вертеться по кругу наподобие деревянных лошадей карусели или ездить взад и вперед по способу игрушечных раздвижных солдатиков»[206]. Среди дефектов же сценографии упоминались блеклые декорации, похожие на открыточные репродукции, сходство наряда и «плешивого парика» Логе с клоунским антуражем, а костюма Вотана – с обличием доброго короля из «Розовой библиотеки» для детей. По словам критика, в интерпретации постановочной труппы Мариинского театра «чудесные превращения стали незатейливыми фокусами масленичных феерий в учреждениях общества народной трезвости»[207].
«Новое слово» в сценическое оформление «Гибели богов» привнес в 1902 году А. Бенуа, в прошлом завсегдатай балаганных и цирковых представлений, устроив в финале «продвигающийся костер» – ход воинов с настоящими факелами. Не менее эффектно, очевидно, ставилась тетралогия в московском Большом театре, где в вагнеровских спектаклях был задействован виртуоз театральной машинерии К.Ф. Вальц, знаменитый сценограф феерий.
Комментарии критиков и слушателей не оставляют сомнений в восприятии ими постановок «Кольца» в рамках развлекательных зрелищ. Однако ассоциации русской публики не сводимы лишь к стихийной семантической редукции вагнеровского шедевра: наряду с постановочными «издержками», такие коннотации, бесспорно, провоцировал сам авторский оригинал. По утверждению Ю. Лотмана, семантическую емкость художественного текста определяет его способность принадлежать одновременно нескольким кодировочным системам. Драматургия же тетралогии, находясь на подступах к осуществлению вагнеровского идеала музыкальной драмы, в то же время обнаруживает целый ряд типологических свойств массовых жанров:
Занимательный приключенческий сюжет.
Участие персонажей цирковых номеров: карлики, великаны, галопирующие наездницы, дрессированный медведь (см. первый выход Зигфрида), гигантский змей, говорящая птица; элементы состязания атлетов в сцене извлечения меча из ствола в «Валькирии».
Атрибуты сюжета раешных картинок (преисподняя, поднебесная Валгалла, речное дно), феерий (превращения), оперетт (неузнавания, недоразумения), лубочных сказок (победоносный меч, волшебный шлем (/шапка-невидимка), сражение богатыря со змеем (-Горынычем), одурманивание волшебным напитком) и т.д.
Набор обязательных мотивов сценария мелодрам в «Валькирии» и «Гибели богов»: обольщение (Зиглинды, Зигфрида), похищение (Зиглинды, Брунгильды), вызволение (Зиглинды – Брунгильдой в «Валькирии»), супружеская измена (Зиглинды – Хагену, Вотана – Фрикке в «Валькирии», Зигфрида – Брунгильде в «Гибели богов»), месть покинутого (Фрикки, Хагена, Брунгильды) и пр.
Психологическая одноплановость большинства персонажей, в том числе и главного героя драмы – не ведающего страха и сомнений Зигфрида. Формульность их музыкальных «портретов» (лейтмотив как главное средство характеристики).
«Кольцо нибелунга» представляет почти исключительный в оперном искусстве пример сериала – специфического феномена массовой культуры
Отдаваемому в жанрах «третьего пласта» приоритету визуальной информации соответствует сценическая эффектность тетралогии с обилием постановочных трюков: фейерверк, пожар и потоп, старение богов, гроза и молнии и т.п.
Центральный персонаж тетралогии Зигфрид напоминает эталонный типаж героя боевика – «рыцаря чести, готового во имя справедливости и высокой нравственности устранить любого злодея». В этом образе реализовался типичный для массовых жанров культ успеха superman’а, сильной личности.
Предписание композитора не опускать занавес на всем протяжении действия соответствует традиции смены декораций на глазах у зрителя в спектаклях-феериях.
В оркестре «Кольца» особенно разнообразно представлены расширенные группы меди (четверной состав) и ударных – тембры парковых оркестров, цирков и балаганов. Медным духовым поручено большинство лейтмотивов, то есть основной тематический материал тетралогии. В отличие от байройтского зала, конструкция сцены Мариинского театра не позволяла нивелировать звучность этих инструментов.
Несомненно, что в середине XIX века Вагнер вошел в русскую культуру под знаменем «музыки будущего», однако, как заметил современный социолог А. Гофман, далеко не всякое эксцентрическое новшество способно стать модным. Помимо новизны оно должно обладать и необходимым потенциалом универсальности – доступности для массового восприятия. Еще первые русские слушатели тетралогии П. Чайковский и Ц. Кюи отмечали, наряду с невероятной даже для профессионала сложностью музыки «Кольца», возможность существования у сочинений Вагнера и «другой» публики – невзыскательного зрителя, не способного оценить музыкальные новации и метафизические подтексты вагнеровских драм и увлекающегося чудесами на сцене. Не исключено, что на рубеже тысячелетий, в условиях тотальной эскалации поп-индустрии на российский культурный рынок, магистраль «третьего пласта» вновь окажется перспективным «маршрутом» в освоении вагнеровского творчества массовым слушателем – ведь неисчерпаемый семантический арсенал, представленный в сочинениях байройтского мастера, свободно допускает перекодировку и в новейшие «хиты» эстрады и СМИ. Так, среди жанров, «обертоны» которых современная публика «расслышит» в произведении Вагнера, возможно, окажутся: сеанс экстрасенса («Тристан и Изольда»), предвыборная агиткампания («Нюрнбергские майстерзингеры»), баптистские проповеди («Парсифаль»), а также диснеевские мультфильмы и южно-американские сериалы («Кольцо Нибелунга»). Каждая встреча прошлого с настоящим порождает уникальную и непредсказуемую систему смыслов: новое поколение слушателей трансформирует авторский дискурс сообразно своей программе восприятия и в то же время вносит коррективы в собственные «горизонты ожидания». Не случайно утверждал Ю. Лотман: «Текст включает в себя образ своей идеальной аудитории, аудитория – своего текста».
Е.С. НЕКРАСОВА
(Санкт-Петербург)