Главная | Обратная связь

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА САНКТ-ПЕТЕРБУРГА

 

Санкт-Петербургу исполнилось 300 лет. По отношению ко многим древним и старинным городам – он подросток, привлекающий внимание своей особенностью. Он был задуман по типу городов, сформировавшихся ранее. И в этом его отличие от всех остальных городов мира. В нем – не так, как в старинных европейских городах, плановое строительство предопределило особую четкость, строгость и стройность. Город Санкт-Петербург – особенный город, где с самого его основания была характерна поликультурная основа, проявлявшаяся во всем – быте, нравах, укладе его жителей, и конечно, искусстве. Здесь работали художники разных национальностей, манер и стилей. Первые строители здесь были в основном иностранцы. Поэтому для России этот город – западного типа. Не случайно Андрей Белый в автобиографическом романе рассказывает, что его отец, видный профессор математики называл Петербург «немецким городом». И здесь создавалось искусство, похожее и на западное, и на русское, обладавшее своей самобытностью и непохожестью. К рубежу XIX – XX столетий эта самобытность, самостоятельность, нахождение новых, нетрадиционных путей достигли своего апогея. Но, увы, этот творческий взлет был прерван. С победой социалистической революции все многообразие художественного творчества, достигшего своего наибольшего развития, постепенно стало сворачиваться под гнетом идеологии. Кто-то погиб, кто-то уехал за границу. Единственный стиль, дозволявшийся в искусстве, особенно изобразительном, был социалистический реализм. Многие художники не выдерживали этого давления, талант их сжимался и хирел. Но многие даже в этих условиях продолжали создавать замечательные произведения. И все же, когда началась «оттепель», стали развиваться новые, невиданные до сих пор формы, продолжавшие великие дореволюционные традиции. Но оттепель была недолгой. И многое, что расцвело в этот недолгий период, ушло в подполье. Так в советском искусстве появилось разделение на официальное и подпольное искусство. Особенно ярко это было в нашем городе, где идеологическое давление было более сильным, чем в Москве. Даже в этом противостоянии официального и неофициального искусства были отличия в Москве и Ленинграде. Как это хорошо показано А.А. Курбановским, и там, в Москве, и здесь, в Ленинграде, официальное искусство выступало эпистратой (в соотношении с парастратой) нонконформистского искусства, стремившегося к получению официального статуса[235]. В официальном искусстве явно ощущались консервативная и либеральные ветви. Как в Москве, так и в Ленинграде. Консервативное искусство бессознательно откликалось на вызов времени. Либеральное породило два явления: «суровый стиль» и «искусство памяти». Подпольное искусство также было неоднородным. Вот эта подпольная, андеграундная культура также имела свои специфические особенности в Москве и Ленинграде. В отличие от московского концептуализма, в Ленинграде-Петербурге доминировал темпоральный аспект искусства: экспрессионизм, абстракционизм, примитивизм, «магический реализм». Характерная особенность неофициального искусства – стремление получить официальный статус. Одним из лидеров этого искусства был Евгений Михнов-Войтенко, работы которого отличала эмоциональная проникновенность, искренность и органичность, отрешенность от практического отношения к вещам, от реальности в бытовом смысле.

После перестройки положение резко изменилось. На улицы вышли художники, иногда совсем не глубокие и яркие, но приветствовавшиеся публикой как проявление свободы творчества. Чаще всего это были произведения на потребу невзыскательной публике, которая приветствовала такое изменение. Многие даже с восторгом восхищались тем, что наш город стал похож этим на Париж. Вскоре выяснилось, что здесь очень много ремесленного, низкопробного и такое искусство М. Герман назвал «панельным». Вышедшее из подполья искусство во многом оказалось разочаровывающим, лишенным профессиональной базы и часто поверхностным, лишь внешне соответствуя параметрам искусства, а иногда и выходящим за его переделы. Конечно, были и замечательные художники, работающие сегодня и известные не только широко в нашей стране среди профессионалов, но и за ее пределами. И сразу же эта неофициальная культура занялась тем, что стала формировать свои официальные институты: Товарищество Экспериментального Изобразительного искусства (ТЭИИ), свой Союз художников, свою Академию свободных искусств, Новую академию изящных искусств, и т.д. Появилось множество галерей, где стали устраиваться выставки работ этих ранее третировавшихся официальными властями художников – «Борей», «Запасная галерея», «Частная галерея», «Navicula Artis» др. Многие из них были талантливы, у многих за плечами серьезная академическая выучка. Но, увы, среди них много оказалось шарлатанов, людей, не умеющих ни рисовать, ни писать, не освоивших азы техники, зато умеющих довольно многоречиво и заманчиво описывать свои новые достижения, часто в терминах постмодернистских, использующих семиотические понятия, что было непонятно для толпы, зато чрезвычайно завораживающе.

Многих художников Петербурга отличает профессионализм, мастерство, совершенство формы. Когда критерии искусства стали зыбки, в современной картине художественной жизни естественность, гармония в отображении мира уступили место схематизму, упрощению сложной формы, геометризации пространства. «На протяжении последних лет на наших глазах «лопались, еще толком не успев сформироваться, мыльные пузыри смерти искусства, автора, произведения, репрезентации критериев качества»[236]. В искусство возвратилась визуальность. Но современная образность стала постмедиальной. Провокационный акционизм, концептуальные спекуляции сосуществовали с видеоартом. Но к концу 90-х гг. живописи уже не нужной оказалась поддержка видеотехнологий. Как оказалось, «самое интересное и новое из того, что за последние год-полтора можно наблюдать в искусстве Петербурга, в большинстве случаев связано с такой, казалось бы «старомодной» технологией», как живопись»[237]. Однако и сегодня некоторые вообще игнорируют визуальность, провозглашая растворение в жизни, чтобы в произведение выплеснулась сама жизнь. Это породило большое количество медиаинсталляций, видеоперформансов. Тимур Новиков, Сергей Бугаев (Африка) «были увлечены всем чем угодно, кроме искусства, а если касались его, то только боком, и лишь в его тогдашней ленинградско-петербургской конфигурации…»[238]. К концу 90-х гг. эта волна спала. Вскоре после этого Тимур Новиков разработал стратегию петербургского неоакадемизма. Опора на классические образцы – это был лучший выбор после советской риторики и постсоветского авангарда. Автор, по мнению Т. Новикова, должен оперировать кодами, узнаваемыми зрителем, воспитанным на реализме. Анатолий Осмоловский увидел в этом проекте стратегию советского конструктивизма наоборот[239]. Этот проект демонстрировал один фундаментальный парадокс современного искусства – его амбивалентность: с одной стороны – отказ от концептуализма, с другой – от привычных культурных форм. Использование буффонной китчевой яркости, цитаций античной скульптуры, тряпочки с неловко пришитыми тиражными фото или картинами порождали ощущение еще одного симулякра. Это было яркое событие 90-х годов. Но сегодня оно уже безнадежно устарело.

С другой стороны, творчество представителей официального искусства, называвшееся теперь презрительно «социалистическим реализмом» (хотя среди этих художников были люди разных направлений), стало третироваться как несовременное, изжившее себя. Мало кто отдавал себе отчет в том, что искусство социалистического реализма в художественном плане было порождено авангардом, развив во многом его интенции. Это стало ясным после открытия Ж. Деррида принципа супплементарности. Между тем и здесь продолжали работать яркие личности, талантливые творцы. Работы их до сих пор оказываются и новаторскими, и глубокими, и современными. Вскоре оказалось, что после бума на Западе работ нефигуративного искусства, когда многие художники, ранее третировавшиеся официальными властями, стали самыми высокооплачиваемыми, интерес к ним остыл, и опять первенство получили работы художников реалистического направления. Однако и это увлечение вскоре прошло. 90-е годы показали, что «цинизм уже достиг своего апогея и, похоже, мы от него постепенно отходим. Чем более цинична основная часть общества, тем быстрее вылечиваются от цинизма интеллектуалы»[240].

Прошедшее после перестройки десятилетие дало возможность более спокойно относиться к явлениям художественной жизни и объективно осмыслить ситуацию. Однако здесь есть одна сложность. Безусловно, легко отличить художника уже вошедшего в сокровищницу культуры, когда временные рамки отдалили от нас все разночтения и разноголосицу вкусов и мнений живущих в один период творцов и их почитателей или хулителей. Сложнее ориентироваться в современной художественной жизни. Особенно сейчас, когда мы живем в переходный этап истории, на рубеже XX – ХXI веков. Довольно сложно в наше время в сумятице разнонаправленных тенденций в искусстве вычленить наиболее достойное и серьезное. Гул разных повторений, подражаний мешает отличить настоящее от подделки под творчество. Тем более, что при сложившихся поисках нового языка, зачастую простейшие решения могут быть легко заимствованы и, не имея серьезной подоплеки внутренней глубины, выдаваться за истинные шедевры. Часто в нашей жизни человек, умеющий интересно рассказать и пропагандировать свое творчество выгодно отличается от действительно настоящих художников, лишь своим творчеством отражающих основы бытия. Сейчас происходит осмысление не только постперестроечного периода, но и пласт 90-х годов постперестроечного искусства. Однако легче анализировать прошлое, чем настоящее. Поэтому можно наметить лишь основные тенденции. Современные художники в какой-то момент были соблазнены французской структуралистской теорией – это проявилось в инсталляциях, в творениях акционистов. Эксперименты с языком Ж. Делеза и Ж. Деррида, метафоры раннего М. Фуко и энергичная риторика в его поздних работах, виртуалистика Ж. Бодрийяра обрели в искусстве силу и соблазнительную притягательность. Художники стали как бы сооружать декорации к их работам. Но к нам эта тенденция пришла, несколько видоизменившись, частью став пародией того, что было на Западе. Все стало осмысляться как позитивное низвержение старого искусства. Этот новый дискурс во многом свидетельствует о кризисе и эпигонской деградации.

Сегодня в Санкт-Петербурге мы видим широкий спектр разных направлений – от разного рода абстрактных форм до всевозможных модификаций реалистических направлений вплоть до перформансов и инсталляций. Однако все они несут на себе печать нашего неповторимого города. И, как и раньше, художники Петербурга во многом отличны от всех остальных, как это было со времен становления города, и в трудные годы социалистической эпохи, и после нее. Критики О. Туркина и В. Мазин выделяют три периода художественной жизни в нашем городе после перестройки: «1) 1982 – 1989 – время художников, моды на художников, ниспровержения регламента жизни художниками; 2) 1989 – 1996 – время критиков, кураторов и концептуальных выставок; 3) 1996 – … время бюрократии, институтов и фондов, пытающихся регламентировать художественный процесс, установить новый порядок. Впрочем, задача эта не может быть выполнена в режиме мультиплицированного беспорядка, который проявляется как в сфере визуального, так и в семиосфере в целом»[241]. Здесь верно показано, что после эйфории от наступившей свободы пришло осознание серьезного осмысления произошедшего и трудной работы по освоению новых возможностей.

Каковы же основные тенденции искусства современного Петербурга? Конечно, продолжением «панельного» искусства является широкий слой массового искусства, стремящегося удовлетворить потребности неразвитого, неподготовленного зрителя. Здесь и разного рода салонные произведения, и ответ на первобытно-сексуальные импульсы людей, лишенных художественного вкуса, и разного рода иные, не имеющие к искусству внутренние подсознательные влечения. Проблема массового искусства – проблема скорее культурологическая, нежели искусствоведческая. Сегодня появилось много исследований, посвященных этому феномену. Одни ученые это явление приветствуют, считая его провозвестником будущего, другие – хулят. Однако непосредственно к искусству оно имеет косвенное отношение, несмотря на то, что слой его в современной культуре довольно широк. Следует оговориться, что критерии членения подлинного искусства от массовой культуры весьма трудно выделить, многие современные строгие вердикты время может оспорить, современные устоявшиеся авторитетные представления могут оказаться неверными. История искусства также показала, что этот плебейский слой часто становится тем перегноем, который может стать источником новых ярких, нетрадиционных начинаний в художественной культуре. Однако все же не массовое искусство является основополагающей характеристикой современной художественной культуры Петербурга. Этот пласт, представляющий собой, как правило, не только пережеванный, но и переваренный продукт, действительно, находит свою публику. Она, к сожалению, довольно широка во всем мире, в том числе, как это ни покажется парадоксальным, и в Петербурге тоже, но выходит за рамки предпринятого анализа. При этом следует иметь в виду интересную интерпретацию М. Гершензоном идеи «Станционного смотрителя» А. С. Пушкина. Великий литературовед подчеркивает, что Вырин, безоглядно воспринявший стереотипную мораль сюжета Блудного сына (как правило, лубок с таким содержанием был распространен в интерьерах комнат станционных смотрителей), запил с горя, несмотря на то, что судьба дочери вопреки его ожиданиям оказалась благополучной. Так и в случае с пластом массовой культуры важно не просмотреть некие элементы прогрессивных и жизнеспособных средств выразительности. Тем более что во многих произведениях современных мастеров воплощается ироническое осмысление этой культуры. Нередко многие художники выступают валоризаторами профанного.

Искусство современного Петербурга в первую очередь характеризует осмысление прошлого. Как далекого, архаического, так и недавнего, о котором в советское время нельзя было рассказать правду. Такие произведения мы встречаем как в живописи, графике, так и в скульптуре. При этом манера исполнения может быть и реалистической, и абстрактной, и с использованием новых технологий, палитру которых расширили дигитальные техники. Для петербургских художников характерно следующее отличие. Их воспоминания прошлого часто похожи на флорентийские ниелло – особый вид печатной графики. Довольно широко стремление к минимализму. Характерно в этом плане творчество В. Цивина, последние работы которого стремятся к совершенному минимализму. Если сначала его привлекало осмысление греческого искусства, то потом он перешел к осознанию основных форм египетского искусства, а затем – шумерского искусства и искусства Вавилона. Его римейки искусства прошлого – современны и многозначны. Это направление укладывается в концепцию Клода Леви-Строса о горячей и холодной культурах.

Уже в советское время сформировалась группа «Эрмитаж», которая стала работать над осмыслением художественных приемов искусства прошлого. Это постижение традиции характерно для многих современных петербургских художников. Конечно, это не удивительно. Ибо без постижения традиций невозможно нахождение новых путей в искусстве. Но в творчестве современных художников, в том числе и петербургских, характерно внимание ко все более далекому прошлому, обращение к архаическим пластам, как, например, в работах Ф. Волосенкова, назвавшего свой последний цикл «Руны», где автор обращается к языческим пластам русской культуры. Его манера лишена в этом цикле фигуративного начала, хотя в других работах он демонстрирует профессионализм в умении передать формы действительности. Другой художник – Николай Быстров, прекрасный и талантливый живописный композитор, стремится показать в своих полотнах сюжеты, связанные с белым движением, отдавая дань исторической справедливости многим замечательным его представителям.

Многие разочарованно встретили памятник Левона Лазарева Андрею Дмитриевичу Сахарову, установленному на территории Санкт-Петербургского государственного университета. Действительно, фигура, изображающая этого незаурядного человека, несуразна, неустойчива и, честно признаться, некрасива. Не случайно, этот памятник не нравится вдове Сахарова. Это понятно. Но понятно и то, что, глядя на этот памятник, любой здравомыслящий человек немедленно вспоминает те кадры телевидения, когда впрямую транслировалось заседание Совета народных депутатов, где выступление Андрея Дмитриевича Сахарова захлопывалось публикой, а Михаил Сергеевич Горбачев нетерпеливо его перебивал и требовал прекратить выступление. Публика ведь была непростая. Там были депутаты, избранные народом, поверившим в то, что теперь наступит полная демократия. И тем самым эти народные депутаты выражали волю народа. Некрасиво получилось. А ведь только сейчас приходит осознание, что во многом Сахаров был прав, ибо многое знал, многое передумал, многое понимал. А его не хотели слушать. Эта его невозможность иметь широкую поддержку, эта его неукорененность в массах и отражается в таком странном, но зато таком точном образе, который выражает творение Лазарева. Конечно, часто в истории культуры хорошие памятники не встречают сразу одобрения публики. Так было даже с «Медным всадником», главным символом Санкт-Петербурга, на установку которого забыли пригласить автора. Так было и с Петром Первым М. Шемякина (на мой взгляд, это очень удачный памятник, но поставлен он не в очень удачном месте). Социальная проблематика характерна и для работ Катарины Венцль. Используя изображение памятника Ленину, она на каждом из его компьютерных принтов окрашивает пальто в разные тона – бордовый, изумрудный, горчичный, черный. Причем материал этих пальто сделан в изображении из модных тканей и подписан логотипами известных фирм – Hugo Boss, Versace и т.п.

Характерная особенность современного петербургского искусства – стремление выразить нашу жизнь в образной и емкой форме. Пожалуй, работы «Митьков» – довольно ярко об этом повествуют. И для «Митьков» характерны именно те особенности, которые присущи многим современным авторам, живущим в Петербурге. Стремление романтизировать современный быт, повседневность, показать, что жизнью, окружающей нас, нельзя пренебрегать – мы видим во многих работах петербуржцев. В первую очередь, это стремление к синтетизму, особенно ярко проявляющемуся в разного рода инсталляциях и хепенингах, которые довольно широко распространены в Петербурге. Довольно часто это проявляется в связи изобразительного искусства с музыкой. Так, для выставки группы «Ф. С. Б.» («Фронт спокойного благоденствия») была специально использована музыка. Авторами проекта оказались не только художники А. Беляев (Гиновт), А. Молодкин, Г. Косоруков, но и Д. Шостакович, автор музыки (выставка проходила в Мраморном дворце).

Несомненно, завоевания фотографии также влияют на современное изобразительное искусство. Сегодня фотография стала полноправным искусством в системе его видов. Как писал Андрей Битов, фотография «так скромно простояла в тени прочих муз, что внезапно оказалась не только мастерством, но и искусством. Тишина – муза фотографии»[242]. Увлечение черно-белой фотографией сегодня оказывается доминантным в осмыслении окружающего мира. Таково, например, творчество Наталии Цехомской. В киномире сегодня даже появился термин «ч/б», что выражает высшее утонченное и элитарное осмысление действительности. Монохромная гамма тоньше и точнее способна передать глубокие сложные душевные движения. Осознание выразительности монохромной гаммы было выработано еще китайским мастером, о котором говорили: «Его стихи – картина, его картина – стих». Имя его известно многим. Звали его Ван Вэй, и стихи его переводились у нас нашими выдающимися поэтами. Он во многом предопределил выразительные средства изобразительного искусства эпох Тан и Сун средневекового Китая. Современный интерес к Дальнему Востоку отразился во многих работах современных петербургских художников. Как, впрочем, и другим странам света – Африке, Ближнему и Среднему Востоку, Индии т.д. Вспомним, например, цикл Владимира Духовлинова «Увеличение Сахары». Эта связь с духовными нитями с интеллектуальной всемирной ноосферой, культурой мира пронизывает произведения и этого художника, и многих других.

Следующая составляющая, тесно связанная с тенденцией к синкретизму, выражается во взаимодействии искусства изобразительного с литературой. Как мы это ощущаем во всей современной художественной культуре, в ней превалирует визуализация, которую привнесло в первую очередь распространение телевидения. Сегодня именно телевидение стало самым действенным видом искусства, заменив собой кино. Но во многих работах художников мы видим, наряду со стремлением визуализировать отвлеченные, философские смыслы бытия, а, возможно, именно для того, чтобы подчеркнуть эту тенденцию, в изобразительном искусстве этот новый дискурс подчеркивается письменными элементами художественного произведения, где надписи, а иногда и пространные тексты дополняют образность представленного творения. Творчество А. Флоренского, выпускающего теперь литературно-художественный журнал «Крыша» – яркий тому пример. Вербализация, проникновение литературы во многие произведения петербургских художников отнюдь не является спецификой только петербургского искусства – это явление довольно представительно во всем мире. И здесь художники Петербурга оказывается на современном уровне, однако их особенность проявляется в несколько ином отношении к текстам. Тексты эти носят ярко выраженную петербургскую направленность. Нередко мы видим интерес не только к текстам, но и к буквам. Интересно, что Андрей Битов в 1998 году писал: «Затаенный, детский вопрос, который так стыдно задать вслух, что так и умрешь в одночасье, не получив ответа… Например, почему количество букв в алфавите практически равно количеству зубов? Всегда казалось, что первый рисунок букв был найден ощупью – кончиком языка. Есть языки поумнее, скажем, английский… так у них некоторые буквы давно выпали: осталось 28. Без лишней мудрости…»[243]. Интерес к буквам, видение в них не только зримого воплощения звуков, но и тайного смысла возник давно. Каббалисты видели в буквах древнееврейского алфавита активные силы, символизирующие атрибут Божества и соответствующие им числовые значения. Текст Библии рассматривался ими как толкование закономерностей мироздания, когда каждая буква воспринимается как иероглиф, символизирующий Божественное имя, трактуемое как число. Лингвистический поворот в изобразительном искусстве дал толчок перформативному творчеству. Интерес сместился к деятельности творца, к деланию и действиям, к динамичным процессам. Вместе с тем выдвинулись и материальность, медиальность, способность к интерактивности. Акционисты стремятся свою жизнь сделать непрерывной акцией, показывая свой опыт как индивидуальную реакцию на объективную реальность.

Безусловно, следует иметь в виду, что постоянно расширяются средства выразительности искусства. И в этом огромную роль приобретают стремительно развивающиеся технические средства, которые используются современными художниками. Подчас только появившиеся новые компьютерные технологии сразу же находят отражение в современном арсенале средств художников. Вот откуда появляется следующее суждение, отражающее современную ситуацию: «Время пользователей, пришедшее на смену потребителей, модифицирует способ производства критического текста. Он организуется как референциальная сетка, растянутая вдоль захваченных означающих, как гипертекст, дающий возможность беспредельной реконтекстуализации. Однако, распознание кри(п)тического текста может происходить по захваченным означающим, устанавливающим вертикальные связи, точнее, вертикальные намеки, десемантизированные аллюзии. Этим может пользовать мнимый критический дискурс. Задача сконструированного мнимого критического текста – установить вертикальные опоры. Горизонтальное освоение территории отвергается»[244]. Один из элементов работы художников – коллаж/монтаж. В этом методе часто доминирует стремление к предельной предметности. Так, в проекте Алексея Костромы «Волосяная летопись», экспонировавшегося в Музее артиллерии, была представлена ленточка из связанных женских волос (жены художника – Ирины Букреевой) общей длиной 2000 м. По ходу волоса представлены основные даты мировой истории. Некрореалисты Евгений Юфит и Владимир Кустов выставили свои произведения в Музее медицины при медицинской академии им. Мечникова, назвав свой проект «Приближение». Дизайнер курехинской «Поп-механики» Чернов предметом показа сделал факт подачи позднесоветской режиссуры массовых торжеств (проект института Pro Arte в музеях Санкт-Петербурга в июне 2001 г. «Современное искусство в традиционном музее»). Выставка Михаила Карасика «Автопортрет» (Мраморный дворец, сентябрь – октябрь 2003 г.) продолжает эту тенденцию. Как пишет Александр Боровский в аннотации к данной выставке (кстати, напечатанной в духе анализируемых работ на одноразовых бумажных тарелках), «тут и пошли в ход всякие предметные неожиданности, интермедиальные фигуры, которые он недрогнувшей рукой вводит в книжное сообщение… – не изображать, а апробировать предмет в лоб, иссекать непосредственно из него новые смыслы»[245]. В октябре 2003 года в Мраморном дворце открылась выставка Ирины Затуловской «Опыты», где использованы предметы, найденные на свалке. Железо, ржавчина на ней становятся выразительным средством. Такова, например, железная книга, которую ни раскрыть, ни развернуть. Таким образом, в современном искусстве с одной стороны мы видим тяготение к наиболее точному воспроизведению окружающих художника предметов. С другой стороны сегодня наблюдается тенденция к освобождению от материалов. Это относится не только к постпластическому изобразительному искусству, но и ко всей художественной культуре в целом – постзвуковой музыке, поэзии «белого листа» и т.д. При этом хепенинги и перформансы, инсталляции и акционизм, поп-арт и реди-мейд используют материал, но методы работы с ним определяются внехудожественной концепцией. Если раньше создавалось произведение, то теперь его концепт, который фиксируется соответствующими документами. «Артефакт превращается в приложение к документу. Отсюда – широкая экспансия к виртуальности, трансформирующей все сферы и механизмы культуры, в том числе и изобразительного искусства, которое трансформирует ее «на основе новой, иллюзорно-чувственной реальности»[246].

В советское время религиозные идеи могли проявляться в искусстве лишь опосредованно. Сегодня атеизм сменился повсеместным манифестированием религиозности – иногда нарочито и как дань времени, но можно представить себе, что для многих это выстраданное и искреннее чувство. Понятно, что художники, очувствленные больше других к современным веяниям, не могут не быть затронуты этим направлением. Кроме того, современная эпоха, предоставившая простор для творчества, сняла табу с этой темы. Поэтому появилось искусство создания икон, искусство, посвященное библейским текстам, их толкованию. Как известно, Петербург можно назвать городом веротерпимости. С самого начала здесь появились храмы разных конфессий. И в современном петербургском искусстве это находит довольно полное и многообразное претворение. Не только в сюжетах, но и в технике исполнения, использовании традиционных приемов письма и воплощения философских прозрений.

Искусство всегда отличалось тем, что стремилось познать психологию человека. Как правило, главный интерес в искусстве всегда представлял человек, даже тогда, когда изображался мир предметов и явлений вне человека. Его психологические оттенки чувств, переживаний, эмоций всегда были тем, что интересовало художников. Одних творцов – в большей степени, других – в меньшей. Сегодня мы ощущаем переходность нашего времени, неустойчивость жизни, готовность к переменам, эсхатологические предчувствия и усилившуюся сложность бытия на фоне все более широко охватывающих наш быт ощутимых удобств, предоставляемых стремительно развивающейся техникой. Современные точные науки все ближе приходят к осознанию и постижению носителей тонких материй, проявляющихся в жизни, но не воспринимаемых непосредственно нашими органами чувств. Интерес к непознанному, истоки духовных интенций все больше интересуют людей. Увеличивается стремление к мистицизму, эзотеризму, поиску ответов не неразрешимые вопросы, связанные с ориентированием в окружающем мире и в первую очередь со стремлением утвердиться в будущем. Это стремление постичь тонкий мир, выявить мистическую сторону жизни, проникновение в специфику сна и сновидений, дающих подчас представление о невидимом мире, сегодня уже не запрещается, вошло в общественную практику. В Петербурге с 1990 редакция журнала «Кабинет» устраивает семинары, симпозиумы и выставки. Представители этого направления в современном искусстве уделяют большое внимание психотехнологическому экранированию среды, эстетике контаминации, мифологическим аспектам мышления, репрезентирующим традиционные культуры. В 1999 году в Санкт-Петербурге на Большом проспекте, 18 Петроградской стороны был открыт «Кабинет истории психоанализа и сновидений Зигмунда Фрейда». Создатели называют его Музеем психоанализа, музеем Фрейда и т.п., где серьезное внимание уделяется сновидческому пространству. Например, психоделический характер отличает произведения проекта «Новоновосибирск» – выставка проходила в феврале 2001г. в Мраморном дворце. Стремясь воплотить безграничность действительности, выразить смыслы жизни, глубинную реальность, великую жизнетворную тайну, художники вглядываются в цветы, листья, деревья, рукотворные предметы и показывают цельность бытия, выявляя его образ.

«…все, что здесь, перед глазами,

Так бездонно! Синева ясна…

Ветер лечит… утешает пламя…»[247]

После перестройки россияне получили возможность воочию посмотреть многие города мира, не по кинопутешествиям по телевидению и описаниям избранных. Сравнение дало возможность убедиться в том, что наш город отличается во многом от европейских городов, отнюдь не уступая им ни в красоте, ни в утонченности. Как писал в известном эссе «Город в фарфоровой табакерке» А. Ипполитов, в сером петербургском небе как будто содержится серебро. Эта аура города всегда воздействовала на художников, здесь работавших. Воздействует и сегодня. Вместе с тем город настолько прекрасен и целен, что в какой-то степени своим величием «давит» на художников. И можно с грустью сказать, что, несмотря на обилие тенденций, ярких художественных личностей, есть некая «провинциальность» в этом искусстве. Несмотря на обилие галерей, выставочных залов, «тусовочная» жизнь Москвы мощнее, живее. Известными в мире чаще становятся через Москву, чем через Петербург. Если посмотреть современные центральные издания по изобразительному искусству, то статей, посвященных петербургским художникам, значительно меньше, чем московским.

Как часто, проходя по прекрасным улицам города, мы видим людей с мольбертами, пишущих или рисующих неизбывной красоты его виды. Но сразу видно, что вот этот человек приехал в наш город, а вот тот – живет здесь. Совсем другая палитра, совсем другие оттенки на кончике кисти. Даже тогда, когда художник по крови – человек не северный, а южный. Завен Аршакуни родился и всю жизнь живет в нашем городе. Но палитра его красочная, сочная, яркая, отнюдь не серовато-голубая, которую провоцирует свет и цвет города. Когда-то на заседании искусствоведческой секции известный критик Евгений Ковтун сказал, что в творчестве И. Левитана явно ощущаются черты типично еврейского восприятия окружающего мира. Тогда это показалось какой-то натяжкой. Впоследствии осмысление сказанного подтвердило верность суждения. Всегда национальные корни прорываются в творениях любого мастера. И все же при внимательном осмыслении творчества З. Аршакуни мы видим, что художник этот – петербургский. Город окрашивает творчество живущих здесь в удивительно тонкие цветовые сочетания, формируя определенную изысканность и глубину не только палитры, но всего художественного и образного строя создаваемых произведений. Вот почему С. Даниэль даже говорит о специфике петербургского художника[248]. Несомненно, красота города и его пригородов не могут оставить равнодушными художников. Его отражение – как в реалистических работах, так и в работах, построенных на ассоциативной основе. Многие творения петербургских художников оплодотворены аурой великого города, даже тогда, когда нет никакого названия, направляющего наши ассоциации, а указаны лишь материалы, с помощью которых создано произведение. Город стал предметом видео проекта Ольги Киселевой «Не тот это город». Сменявшие друг друга картины видов разных городов и Санкт-Петербурга в том числе сосуществовали с инсталляциями, в которые был помещен интерьер детской комнаты, где играли дети художницы, вместе с интерьером привезенные из ее парижской квартиры.. Однако этот проект вызывает ощущение ученичества и воплощение идеи, оторванной от реальности. Одним из важных объектов – изображение не только города, но и женщины, природы, натюрморта остаются актуальными и для современного искусства, во многом трансформируясь и видоизменяясь.

Искусство Петербурга уникально, несмотря на различные тенденции, выделяя его в некое единое целое, отмеченное глубиной, тонкостью, психологизмом и интеллигентностью. Можно сказать, что творчество современных петербургских художников находится в мейнстриме мирового искусства. Обращаются к этому творчеству многие думающие и интересующиеся искусством люди во многих уголках мира. Конечно, сам Петербург привлекает внимание. Достаточно вспомнить лауреата Нобелевской премии за 2003 год из Южной Африки за роман о Петербурге. В Лос-анжелесском университете USC профессор знакомит студентов с журналом «СПб собака ру». Только что появилась книга в Финляндии Елены Хелльберг-Херн, посвященная пост-советскому Санкт-Петербургу, где исследуются и особенности его искусства[249]. «Никакого принципиального внеинституционального различия между Россией и Западом теперь не существует» – утверждает такой маститый критик, как Борис Гройс[250].

На современном этапе можно говорить о транскультурных тенденциях в языке искусства. Теперь уже можно констатировать не только взаимодействие западных и восточных, северных и южных культур, но к ним прибавилось разнообразное проникновение синхронных и диахронных воздействий на творчество мастеров. Различные противостояния национальных групп и группировок подводят человечество к мысли о необходимости объединения, политика поликультурализма становится все более действенной и актуальной. И искусство, наиболее отзывчивое и чуткое к явлениям культуры, ибо является языком культуры, отражает это не только в своем содержании, но и в средствах выразительности, формах, передающих это содержание, когда означающее стремится соответствовать означаемому. Сегодня, когда интегративные процессы, несмотря на обилие войн, террористических актов, стали основной характеристикой современного мира, эти идеи оказываются очень актуальными и созвучными нашей эпохе. Транскультурные тенденции обогащают язык искусства и способствуют углублению и усложнению его национальных особенностей. Работы современных петербургских художников требуют, чтобы постичь их смысл, не задерживаться на поверхности, вглядываться в форму произведений, не мчаться от одного произведения к другому. Тогда мы рискуем проскочить мимо сути произведений.

«Древнюю дружбу богов – этих великих, незримо

и ненавязчиво сущих (мы их не слышим в азарте

гонки, в гуденье машин)…»[251]

В заключение следует отметить, что в искусстве, как и во всей Вселенной, циркулируют постоянные циклы. Амплитуда качаний от реалистического к условному отображению действительности и обратно может более длительной и более короткой – от 25 до 50 лет. В момент перехода очень сложно сориентироваться, какая тенденция ведущая – как творцам, так и теоретикам. Если талант, творчество художника совпадают с доминирующей тенденцией – он становится знаменитым. Если нет – он непризнанный гений, которого могут оценить следующие поколения. Чаще такой художник пропадает в безвестности. Вот почему надо жить долго, чтобы дождаться смены тенденций и оказаться в русле основного бренда эпохи. Это объясняет, почему искусствоведам лучше удается структурировать историю художественной культуры и намного сложнее оценить текущий момент. Автор не льстит себя надеждой, что осветил избранную тему всесторонне и полно, но какие-то отдельные направления явно ощущаются в современной художественной жизни.

 

 

А.Ю. ДЕМШИНА

(Санкт-Петербург)