Главная | Обратная связь

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ ХХ ВЕКА

Тенденция разделения петербургской и московской художественных школ на два различных явления сохранялась в течение всего ХХ века. Наиболее полно она выразилась в период первого русского авангарда и в советском нонконформизме. При этом разделение петербургской и московской традиций не принято многими исследователями. Так писатель Юрий Замятин, современник русского авангарда «первой волны» отмечал, что «..нельзя, разумеется, говорить о «петербургской» и «московской» школах живописи, диффузия в этой области еще естественней, чем в других …»[208]. При этом, однако, Замятин признает, что художественное лицо Москвы достаточно определенно и легко узнаваемо.

Тем не менее, наиболее ярко понятие «московская школа» проявило себя именно в период первого русского авангарда[209].

В 1910-е происходит столкновение разных художественных парадигм – традиционной и новаторской. Художественное лицо Москвы в это время формируют художники группы «Бубновый валет» – И. Машков, П. Кончаловский, А. Лентулов, отделившиеся от них позже М. Ларионов и Н. Гончарова, будетляне Д. и В. Бурлюки и некоторые другие. В Петербурге в это время возобновляет свою деятельность «Мир искусства». Его ядро составляют художники А. Бенуа, М. Добужинский, Л. Бакст, Е. Лансере, К. Сомов.

Бубнововалетовцы обращаются к современным художественным новациям – сезанизму и порожденному им кубизму. М. Ларионов и Н. Гончарова увлекаются примитивизмом. Творчество художников «Мира искусства» развивается в реалистической традиции, которая на фоне этих новаций выглядят почти академической. Эти два объединения олицетворяют две основные противоположные тенденции в развитии всей российской художественной культуры.

Кроме этого, присутствует еще одно различие. Москва ассоциируется с подлинной, еще допетровской Россией, и художники «Бубнового валета», словно воплощая это представление, наравне с современными европейскими тенденциями используют в своем творчестве опыт народной художественной культуры: русской деревни, провинции, городского низового художественного фольклора, иконописи, преодолевая традиционный культурный европоцентризм. Петербург, самый европейский город России, наглядно воплощает европейскую культуру – мирискусники занимаются ретроспективизмом художественных стилей прошлого, находя упоение в тщательной передаче деталей каждой эпохи. Наконец, Петербург выражает себя в графичной манере, Москва – в живописной.

Однако ситуация «отклонения» питерской художественной культуры от магистральных тенденций эпохи меняется уже после начала Первой мировой воины, знаменующей окончание раннего авангарда. «Зрелый» авангард характеризуется почти полным отказом от предметного видения мира и выработкой собственных художественных концепций – супрематеизма К. Малевича, вещественности В. Татлина и аналитического искусства П. Филонова. Творчество двух последних художников связанно с Петербургом. В 1913-1914 годах москвич Татлин становится частью художественной жизни Петербурга. Николай Пунин так пишет об этом времени: «Жили мы в Петербурге и были повиты петербургским, мирискусническим, графическим отношением к материалу, то есть чувствовали его плохо. Татлин нам был нужен как хлеб»[210]. Уже после революции, в Петрограде, Татлиным, приехавшим по приглашению Пунина, создается макет легендарной Башни III интернационала. Однако полное единение Петербурга и русского авангарда происходит в творчестве П. Филонова. Павел Филонов ознаменует историческое и энергетическое завершение авангардного движения. В его манере присутствуют элементы немецкого экспрессионизма и даже детальность композиций Брейгеля. На фоне ранних авангардистов, применявших элементы русского народного изобразительного творчества, его работы кажутся чужеродным, сугубо европейским явлением[211]. Однако при всем внешнем несходстве Филонов применяет свойственное всему авангарду в целом жесткое препарирование действительности, ее анализ, отдавая предпочтение строгости и стройности. Безусловная графичность же и строгость его манеры указывают на связь с петербургской школой.

Тенденция разделения на питерскую и московскую изобразительную школы продолжается и в середине века в рамках советского художественного нонконформизма. Альтернативная культура тогда развивается практически только в Москве и Ленинграде. Как и прежде, основные события отечественной художественной жизни происходят прежде вcего в Москве. Она, по причине своего столичного статуса, принимает крупнейшие в Советском Союзе того времени выставки западного искусства, которые становятся толчком к появлению альтернативного искусства. В Москве в разное время зарождаются основные направления советского нонконформизма – концептуализм, получивший название московского, соц-арт. С Москвой связано творчество ведущих художников-нонконформистов – Э. Булатова, Дм. Плавинского, О. Рабина, В. Яковлева, И. Кабакова.

Само понятие «московская живописная школа» используется в нонконформизме применительно к художникам, близким к «таруской группе», состоявшей из Б. Свешникова и А. Штейнберга[212]. В работах Свешникова и Штейнберга соединяются религиозно-мистическая традиция, лагерный опыт и авангардная традиция. Их влияние просматривается в изобразительной манере А. Харитонова, Д. Плавинского, Э. Штейнберга. В дальнейшем, благодаря своим мистическим элементам, эта новая вариация московской школы получит эпитет «метафизической». Все эти черты не слишком соответствуют прежнему полнокровному, брутальному облику московской художественной культуры. А в манере корифея московской метафизической школы В. Вейсберга, будут прослеживаться построения К. Малевича и А. Матюшина – одного из питерских художников «зрелого авангарда». Метафизическая школа находит свое продолжение в идее художника М. Шварцмана о существовании универсальных, архетипических «иератур» бытия. Эти построения будут развиты в Ленинграде М. Шемякиным и группой «Санкт-Петербург». Ленинград как и прежде будет доводить до логического конца творческие идеи, которыми так богата московская художественная культура.

Л.В. НИКИФОРОВА

(Санкт-Петербург)