РОЛЬ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА В СТАНОВЛЕНИИ И РАЗВИТИИ

Общеизвестно, что русский рок начинается с подражания западноевропейским и американским музыкантам. Как это часто случается в русской культуре, любое явление, проникнув из-за границы, вырастает на русской почве в нечто совершенно особенное, непохожее на свой прототип на Западе. Так произошло и с рок-музыкой. В 60-е годы XX столетия (время становления русского рока) «железный занавес» практически не давал возможности познакомиться с западноевропейской и американской музыкой легально, тем более, если это музыка в стиле рок. Однако и до Советского Союза докатилась волна новой музыки, столь популярной на Западе. Русские рок-музыканты стали слушать и играть западноевропейский рок. Главным фактором, влиявшим на повальное копирование иностранного материала, являлось то, что афро-американский рок не имел интонационных корней на русской почве, поэтому иногда копирование доходило до прямого плагиата. Однако вряд ли возможно говорить об этом как об отрицательном явлении: русские музыканты только учились у западноевропейских и вырабатывали свой собственный стиль, а такое полное копирование было лишь средством ознакомить русскую аудиторию с неизвестной доселе музыкой.

Отмечу роль Ленинграда в процессе перенесения рока на русскую почву. В отличие от всех других русских городов Санкт-Петербург изначально ориентирован на западную культуру. Петербург XX века (Ленинград) – портовый город и, кроме того, крупный туристический центр, где пересекаются большие потоки туристов из разных уголков мира. В таких условиях западной музыке было легче проникнуть на русскую почву и духовно и технически. Духовно – потому, что Петербург открыт влияниям Запада, органично вписывает их в свою собственную культуру; технически – так как вместе с туристическими группами именно в Петербург привозятся пластинки и журналы, изданные в Европе и Америке. Таким образом, с одной стороны петербургские музыканты усваивают западноевропейский и американский материал, с другой – именно в Петербурге происходит переосмысление этого материала с поправкой на советскую действительность.

Первоначально все русские музыканты пели на английском языке, считалось даже, что исполнение рока на русском просто невозможно. В данном случае английский язык был тем, что объединяет и связывает контркультурные устремления молодежи вне зависимости от материка, национальности, конфессиональной принадлежности и т.п. Однако первым шагом к своей самостоятельности и самобытности русские рок-музыканты сделали тогда, когда начали петь на родном языке. Многие исследователи русского рока сходятся во мнении, что впервые на русском языке запели в Ленинграде (Николай Васин с группой «Кочевники», а также Владимир Рекшан с группой «Санкт-Петербург»), чуть позже – в Москве («Россияне», «Машина времени»). Так, уже в конце 60-х начался процесс становления русского рока как самобытного явления в мировой культуре.

Еще одной характерной чертой рока вообще и русского рока в частности является дилетантизм. Русский рок возник в русле самодеятельного творчества, и долгое время находился «под прикрытием» самодеятельности. Что же такое дилетант? Словарь иностранных слов определяет «дилетантизм» [итал. dilettante < лат. delectare – услаждать, забавлять] как «занятие какой-либо областью науки или искусства без специальной подготовки, при поверхностном знакомстве с предметом, любительство». Как мне кажется, более близок к пониманию сущности слова «дилетант» В.И. Даль, который считает, что дилетант – это человек, «занимающийся музыкой, искусством, художеством не по промыслу, а по склонности, по охоте, для забавы». Таким образом, дилетант определяется через противопоставление «промысла», т.е. профессии, способа заработать деньги, и «склонности», «охоты», «забавы», т.е. для души. Отсюда необязательность виртуозности и плохое владение инструментами, непрофессиональность вокала. Если западноевропейский рок это, в первую очередь, развивающийся инструментальный профессионализм, то в русском роке профессиональные инструменталисты – редкость. Это связано с тем, что русские музыканты зачастую играли на том, что сделали сами, хорошая аппаратура отсутствовала, да и профессиональное музыкальное образование было у единиц.

Казалось бы – если все так плохо, то почему рок-музыка приобретает столь широкое распространение и популярность? Все дело во второй составляющей любой вокальной музыки – слове. Самым серьезным отличием русского рока от западноевропейского и американского, на мой взгляд, является филигранность текстов. В условиях тотальной несвободы именно слово становится символом протеста, знаменем протестующей молодежи. Причем если сравнивать западноевропейский и русский рок, то следует отметить, что в русском роке тексты намного важнее для общей концепции рок-эстетики, чем на Западе. Таким образом, острые социальные тексты были своего рода стимулом, придававшим налет романтики риска, выражением ощущения свободы.

Следует отметить, что само появление рока неразрывно связано с «оттепелью» 60-х. Другим явлением, развивавшимся параллельно, была бардовская песня. И рок, и бардовская песня выступали в оппозиции официальной эстраде: в противовес массовой песне с ее направленностью на глобальные проблемы «в масштабах страны» барды и рок-музыканты пели о повседневности, их интересовал не пафос коммунистического строительства, а чаяния обычных людей, осознающих современную им ситуацию.

Возникший приблизительно в то же время, что и бардовская песня, рок, тем не менее, совершенно по-иному противостоит тоталитарному искусству. Бардовская песня «пассивно» сопротивлялась советской массовой культуре, не идя на открытый конфликт и во многом сохраняя традиции массовой лирической песни. Рок же – это детище «атомного века», «генерации, утратившей веру отцов и охваченной ощущением приближающейся «гибели мира»[263]. Однако оба явления связывает отношение к слову: и барды, и рок-музыканты в своем творчестве акцентируют внимание именно на тексте. «Причинами могут быть и осознание советскими рокерами своей музыкальной вторичности, и их более слабая техническая подготовка, и тот факт, что коммерческое начало в роке у нас никогда не преобладало, а больше ценилась некая «идея» <…> Во-вторых… чисто литературный уровень текстов у нас – в среднем! – выше, чем на Западе. Рок-лирика имеет здесь прямую связь с академической поэзией и сильно напоминает последнюю по стилистике и лексикону <…> третье и главное отличие: наши парни поют совсем о другом, нежели западные»[264].

Говоря о ленинградском роке, А. Троицкий точно подметил, что типично ленинградское настроение – это «смесь меланхолии и невроза». Однако вряд ли можно ограничиться такой общей характеристикой. Питерские тексты – это и сарказм Майка Науменко с его «Вчера и сегодня в уездном городе N», и философствование «Дня серебра» Бориса Гребенщикова, и тинэйджерская взволнованность Виктора Цоя. Таким образом, можно говорить о широком спектре и настроений, и тем в питерском роке.

Наряду с отсутствием аппаратуры и инструментов, существовало полное неприятие рока официальными структурами, непонимание его «особости», выделенности из общей массы самодеятельной песни. Власти не желали мириться с инакомыслием рокеров, а значит, либо не замечали совсем (я имею ввиду официальную прессу), либо пытались нивелировать его значимость как самостоятельного феномена. Так, созданный в Ленинграде первый рок-клуб именовался «Городским экспериментальным клубом любителей современной молодежной музыки», что приравнивало рок к любой самодеятельности.

География рок-музыки довольно широка. Одновременно со столичными (Москва, Ленинград) начинают свою деятельность рок-группы в других городах: Свердловске, Архангельске, Новосибирске, Ярославле, Владивостоке и т.д. Однако Москва и Ленинград становятся центрами притяжения рок-музыкантов. Это связано, в первую очередь, с тем, что именно в этих городах существует больше возможностей не только записать и распространить свою музыку (материально-техническая база в столицах развита лучше), но и получить свою аудиторию, приобрести популярность в масштабе всей страны.

В Москве и Ленинграде появляются первые рок-клубы. Причем и здесь Ленинград опережает Москву. Причины этого понятны: с одной стороны, общепризнанно, что Ленинград является культурной столицей страны, с другой – это хоть и недалеко от Москвы, но все же на некотором расстоянии. Исследователи русской культуры того времени говорят об эксперименте: в Ленинграде стараются создать «резервации» людей искусства. Почти одновременно с первым объединением рок-музыкантов, именуемым «Городской экспериментальный клуб любителей современной молодежной музыки», появились Товарищество экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ) и писательский «Клуб 21». Таким образом, в Ленинграде сформировалась единая богемная среда, включающая в себя и общину рок-музыкантов. «Как в большой деревне, там [в Ленинграде – В.Ч.] есть места, где каждый, не договариваясь, может увидеть каждого»[265]. В Москве рок-культура более замкнута, герметична, ленинградский рок вписан в художественный контекст города, постоянно «подпитывается» влияниями из других искусств.

Изначально рок-клуб появился как способ легализации концертной деятельности, однако почти сразу же стало понятным, что внутри самого рок-клуба существуют разные взгляды на место и роль рок-клуба в жизни музыкантов. Некоторые считали, что задача рок-клуба состоит в легализации концертной деятельности музыкантов и получении доходов от концертной деятельности. Но преобладали другие, считавшие, что задача рок-клуба намного глубже – это духовное объединение музыкантов и воспитание новой аудитории.

Приведу выдержки из интервью «Комсомольской правды» с представителями ленинградского-петербургского рока, наряду с другими проблемами, обсуждавшими и коммерческую сторону рока. Евгений Мочулов – директор концертного агентства «СТОП-ТАЙМ», председатель оргкомитета фестиваля «Окна открой!» говорит: «Главное, что ты ставишь на первое место – деньги или творчество. Если деньги – езжай в Москву, если творчество – то в Питер. Я позвонил весной Эдмунду Шклярскому[266], говорю: “Давай сделаем концерт. Вы сейчас популярная группа…” Он отвечает: “Мы не готовы. У меня сейчас нет новой идеи, нет альбома. А для меня концерт в Питере – это большое событие”. Вот кто по-настоящему относится к своему творчеству». Ему вторит Андрей Бурлака, журналист, писатель, издатель, переводчик: «Когда люди не могут не играть, они ищут какую-то работу, а записывают альбомы для себя, для узкого круга поклонников. Это то, что называется культовым искусством. Группа “Корпус” уже много лет играет, у них нервная чувственная музыка. А так они работают в Центральном выставочном зале грузчиками, такелажниками, а Вадим Новиков рисует на улицах – он художник». Олег Гаркуша[267]: «К нам как-то подходил Айзеншпис[268]: хочу быть вашим продюсером. Мы ответили: нам не надо. Может быть, мы бы хотели больше концертов, больше денег. Но мы знаем, что если залезем в эту машину, мясорубку, у нас плохо все будет». А на вопрос корреспондента: «Значит, рокер должен быть голодным? Или все-таки можно совместить творчество и деньги?» Е. Мочулов ответил так: «А вы не обращали внимания, что у многих известных групп наиболее сильными оказывались, как правило, именно первые альбомы. Да, они писались, когда музыканты были голодными. Деньги пришли потом, и не секрет, что многих они испортили» [269]. Это интервью показательно во всех отношениях, и, в первую очередь, ясно отношение к материальной заинтересованности в своей деятельности петербургских рокеров.

Приблизительно в тех же рамках и с теми же устремлениями развивалась и московская рок-лаборатория. Однако приоритеты, выбранные двумя столицами, оказались разными. Может быть именно поэтому молодые дарования из провинции предпочитают один из этих двух городов. Те, кто хочет, несмотря ни на что, сохранить свою индивидуальность и самобытность приезжают в Петербург, те, кто хочет славы и денег – едут в Москву.

Такое разграничение связано с тем, что московской установкой стала ориентация на шоу-бизнес, а шоу-индустрия предполагает, что любое произведение искусства предназначено для широкой публики, т.е. должно нравиться ей, быть понятным. На что же должно быть ориентировано такое произведение искусства, чтобы быть понятным всем? Для музыки это несложная мелодия, чаще всего построенная на уже известных и отработанных интонационных «шаблонах», и слова, не требующие особого напряжения мысли, либо по тематике своей приближающиеся к интересам большинства. Именно поэтому русская эстрадная сцена изобилует примерами малоинтересных, но в силу своей легкости и ритмичности, запоминающихся песен.

Однако это не значит, что в Ленинграде совсем не было установки на сценическую яркость и шоу-бизнес. Именно в Ленинграде появляется новый жанр – концерт-спектакль. Родоначальниками его считают Э. Шклярского и группу «Пикник». А ленинградская группа «АВИА» (Анти-ВИА) известна именно своими шоу, в которых пародировались самые разные стороны советской действительности, а уже знаменитые группы, такие как «Аквариум» постепенно включались в разработку нового жанра – видео-клипа, тем самым, вливаясь в русло массовой культуры.

К концу 80-х практически все известные «андеграундные» группы не только легализуются, но и активно осуществляют большие гастрольные турне по всей стране. Это и ставшие реальностью стадионные концерты с многотысячной аудиторией, и выпуск легальных альбомов. Так шоу-бизнес постепенно отвоевывает позиции и в Санкт-Петербурге. В 1986 г. в США вышел двойной альбом Red Wave, на котором представлены четыре ленинградские группы: «Аквариум», «Странные игры», «Алиса», «Кино»,в 1988 лидер «Аквариума» Б. Гребенщиков записал в США сольный англоязычный альбом Radio Silence, в 1988-89 гг. осуществила гастрольные поездки по Франции и Японии группа «Кино», в том же 1988 г. лидер «Кино» Виктор Цой, сыгравший главную роль в фильме «Игла», был признан лучшим киноактером года. Таким образом, 80-е годы стали для русского рока (в том числе и для ленинградского) временем «испытания на прочность». Именно в это время происходит постепенная деградация андеграунда: множество стадионных концертов по несколько раз в день не способствуют улучшению качества исполнения ни в техническом, ни в содержательном плане, а погоня за большими деньгами не дает возможности и времени для дальнейшего творческого развития. К тому же сама идея контркультурного движения постепенно умирает – современная цивилизация «стирает» грань между культурой доминирующей и контркультурой, легализируя нигилистические устремления последней, культивирует плюрализм. Со времен Перестройки стало все можно, поэтому вряд ли здесь есть место протесту, да и против чего протестовать?

Отмечу еще одну важную мысль, связанную с противостоянием двух столиц: вряд ли возможно говорить о постоянном соперничестве Санкт-Петербурга и Москвы. То, что они способны и хотят сотрудничать доказали те же рок-музыканты. Московская группа «Машина времени» в 70-х гг. приезжает в Ленинград почти каждую неделю, а питерский «Аквариум» постоянный гость московских рок-фестивалей. Москвич Константин Кинчев находит «свою» группу и пишет лучшие альбомы также в Ленинграде, а ленинградец Майк Науменко дает первый концерт в Москве и обретает настоящую популярность среди рок-музыкантов (возможно, аристократичный и интеллигентный Ленинград в то время был еще не в состоянии понять и принять его остро социальные песни). Таким образом, можно говорить о тесном взаимодействии рок-музыкантов двух столиц, а, следовательно, не о противостоянии, а о сотрудничестве.

И последнее, что хотелось бы отметить. Санкт-Петербург – город, притягивающий к себе творческих людей: вне зависимости от возраста, социального и материального положения, а также места, где родился. В этом отношении показательна группа «ДДТ». Как известно, лидер этой группы Юрий Шевчук приехал из Уфы, барабанщик группы – Игорь Доценко – из Калуги, Константин Шумайлов – одессит, Михаил Чернов (саксофон) и Андрей Муратов (клавишные) – питерцы. Столь разнообразная география нисколько не мешает быть музыкантам одной командой. В данном случае, именно Санкт-Петербург стал той площадкой, на которой встреча этих людей, а также их сотрудничество стали возможными.