 |
|
ПЕТЕРБУРГ С ВЫСОТЫ ПТИЧЬЕГО ПОЛЕТА
С самых истоков формирования «петербургского текста русской культуры» (В.Н. Топоров) одним из главных аргументов его создателей, произносимых в защиту уникальности этого текста, была мысль о невозможности формирования единого языка, готового принять на себя все нюансы и неклассические трансформации идеи Петербурга. Город сам задавал такие координаты: уникальность не требует ни суеты, ни мнимой универсальности. Петербургской культура рождена для метафизического взгляда, она требует такой степени отстраненности от реального, «живого» материала, которая вряд ли возможна при анализе метафизики любой другой мировой столицы. Исключения, конечно, есть. Но, как мы знаем, великие древние города мировой истории – все как один – запечатлеваются в ликах Петербурга.
Поликультурные координаты Города существуют как бы в двух плоскостях. С одной стороны, это обычный горизонтальный срез, в котором запечатлена повседневная жизнь и где шествует хронотоп реальной истории. С другой стороны, это измерение вертикальное, пространство полета, заключенное меж «двух Градов» (бл. Августин). Это измерение, конечно, не обязательно должно быть строго вертикальным в пространственном смысле (впрочем, именно так это и у бл. Августина). В случае Петербурга ирреальность «Града Божьего» и фантастичность «града земного» уживаются в непредсказуемом и почти непередаваемом словами духовном диалоге. А еще – в особом способе существования артефактов. Петербург предстает как полифоническая система зеркал – иногда прямых, но бесконечно отражающихся друг в друге, иногда – кривых. Здесь возникает особое метафизическое ощущение Города, вряд ли описываемое классическими пространственно-временными координатами. Как не поддается подобному описанию и главная тема Петербурга – тема жизни и смерти.
Я постараюсь проиллюстрировать эту мысль только на одном срезе петербургской культуры – срезе метапоэтическом, в той точке «петербургского текста», где слово поэта о Городе становится символом свободного полета в безбрежной неэвклидовой вертикали…
1. Соловей. Сравнительно недавний еще 200-летний пушкинский юбилей вновь остро поставил давнюю тему о «пророке в своем отечестве». Что касается фигуры самого Александра Сергеевича, то общезначимость ее не обсуждалась, да и не могла обсуждаться в последние десятилетия. Легко и непринужденно входил он в жизнь своих новых современников – современников из века двадцатого. Незамутненный взор искреннего читателя, кажется, всегда будет рад Пушкину... Старый добрый и мятежный алябьевский «Соловей», Пушкину посвященный, как нельзя лучше отражает эту неизбывную тягу к гению.
Но именно здесь, в этой точке, приходится остановиться и задуматься. Пушкина иногда и не по недоброму умыслу называют злым гением русской литературы. Не в прямом, конечно, смысле, да и не ради парадоксального словечка, а в смысле «тотального» всеприсутствия фигуры поэта в ней. В пушкиниане ушедшего века эту мысль в своеобразной форме выразил Андрей Синявский в своих «Прогулках с Пушкиным». «При всей любви к Пушкину, граничащей с поклонением, – пишет он, – нам как-то затруднительно выразить, в чем его гениальность и почему именно ему, Пушкину, принадлежит пальма первенства в русской литературе. Помимо величия, располагающего к почтительным титулам, за которыми его лицо расплывается в сплошное популярное пятно с бакенбардами, – трудность заключается в том, что весь он абсолютно доступен и непроницаем, загадочен в очевидной доступности истин, им провозглашенных, не содержащих, кажется, ничего такого особенного... Позволительно спросить, усомниться (и многие усомнились): да так ли уж велик ваш Пушкин и чем, в самом деле, он знаменит...»[255]. «Призрачность» гения Пушкина проступает и сквозь многие пушкинские тексты Владимира Набокова, в которых восхищение и преклонение перед поэтом часто перемежаются с нотками недоумения и сомнения. Вспомним здесь строки Набокова, написанные им в 1937 году, к 100-летию со дня гибели поэта: «…к опере у неискушенного читателя присоединяются воспоминания начальной школы, сочинения – все время одни и те же – о героях Пушкина. Не забудем еще несколько скабрезных каламбуров, которые любят ему приписывать, и тогда у нас сложится достаточно правдивая картина состояния пушкинского духа у громадного большинства русских».[256] И еще: «…то, что делают с гением в поисках человеческого элемента, похоже на ощупывание и осматривание погребальной куклы, такой же, как розовые трупы покойных царей, которых обычно гримировали для похоронных церемоний. Разве можно совершенно реально представить себе жизнь другого, воскресить ее в своем воображении в неприкосновенном вид, безупречно отразить на бумаге?»[257]
Владислав Ходасевич писал когда-то, что последующие поколения будут все больше и больше отдаляться от Пушкина, утрачивать искренний контакт с ним, «задушевную нежность» этого контакта. И в этом, пожалуй, суть вопроса, касающегося той формы близости, через которую Пушкин, если пользоваться расхожим словосочетанием, становится нашим современником. Почитание кумира только за то, что он кумир – что может быть нелепее и страшнее такой славы.
В теме Пушкина явно прослеживается тайный смысл отрицания ее самой. Образ великого поэта постоянно нуждается в реабилитации, в «спасении» от самого себя. И это не парадокс, но неизбежный итог поэтического чинопочитания, дополненного умственной разрухой.
Возьмем, к примеру, известные строки из стихотворения без названия, которое обычно (и по существующей литературной традиции) обозначается как «Памятник»:
Я памятник себе воздвиг нерукотворный...
...Вознесся выше он главою непокорной
Александрийского столпа
Эти хрестоматийные строки, так высоко воспетые в пушкиноведении (как же! Гораций, Державин, Пушкин – все себе писали «Памятник») всегда вызывали у меня некоторое внутреннее беспокойство – отчаяние даже – от тщетной попытки понять, зачем так высокопарно и неестественно превозносить себя в качестве памятника самому себе, пусть даже памятника аллегорического, тонко художественного, «страдательного» и интеллектуального. Какая странная фантазия должна руководить поэтом, сооружающим самому себе памятник при жизни. Понятно, что именно такой образ славы является предметом вожделений поэтов менее талантливых и более амбициозных, чем Пушкин. Об этом с иронией, переходящей в гротеск, говорит в «Мастере и Маргарите» М.А. Булгаков, описывая в главе «Шизофрения, как и было сказано» синдром «зависти к Пушкину» со стороны поэта Рюхина (литературоведы полагают, что Булгаков имеет здесь в виду карикатуру на Маяковского, но не в этом дело). «Какие-то странные мысли хлынули в голову заболевшему поэту... Но что он сделал? Я не постигаю... Что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою...»? Не понимаю!.. Повезло, повезло!.. – вдруг ядовито заключил Рюхин и почувствовал, что грузовик под ним шевельнулся, – стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие...»[258].
Возникающие аллюзии сюжета пушкинского «Медного всадника», заставляют вспомнить знаменитое проклятие Евгения:
Добро, строитель чудотворный! –
Шепнул он, злобно задрожав, –
Ужо тебе!..
Ситуация предельного абсурда завершает фантасмагорию состоявшейся шизофрении, за рамками которой реально существует только Свидетельство Воланда. Высокая трагедия булгаковского романа основана в том числе и на удивительно точном анализе шизоситуации в культуре, когда исповедальное слово – слово поэта – срывается в бред, и эта граница кажется непреодолимой. Человек проговаривает сокровенное, тайное, но тайна эта оказывается безумием. Гений Пушкина оборачивается символом болезни, всепоглощающим душевным неспокойствием, раной души и сердца.
В обыденной шизофрении «по поводу» Пушкина все достаточно ясно и прозаично. Но сам Пушкин... Какие желания должны определять произносимое слово поэта, задумавшегося над возможностью взлета в холодное питерское небо. Пусть аллегорического, но все же полета над Александровской колонной, мощь и стать которой вполне сравнима с апофеозом «идолища». То, что колонна эта никак не укреплена у своего фундамента, что держит ее в устойчивом положении только собственный вес (факт, несомненно, известный Пушкину, но малоизвестный нашим современникам) – лишь усугубляет ситуацию фатальной, массовидной тяжести, так далекой от эоловой арфы поэтического слова. Самые серьезные разъяснения значения пушкинского творения не могут преодолеть чувства разочарования и внутренней дрожи при мысли об Александрийском столпе. И любовь к Пушкину, вполне искренняя, постоянно подвергается в этой точке испытанию, проверке на прочность. Почему же так происходит?
Конечно, ответ на этот вопрос есть. Пожалуй, даже два ответа. Во-первых, Пушкин, как легкокрылый Соловей русской поэзии, интуитивно чувствовал почти реальную, физическую возможность преодоления Памятника, взгляда на него с высоты птичьего полета. А во-вторых…
Идея стихотворного памятника подвергается испытанию еще в одной важной точке – в творчестве самого Александра Сергеевича. Ровно за десять лет до этого поэтического сооружения, в сентябре 1826 г., Пушкин написал стихотворение «Пророк». Это, конечно, другой памятник, памятник живой, обращенный к действию, к гласу Бога, устами «шестикрылого Серафима» взывающего к поэту:
Восстань пророк, и виждь, и внемли
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей.
Сравнивая этот удивительный стихотворный текст с текстом «Памятника», невольно удивляешься, насколько статичным и «однонаправленным» кажется второй по сравнению с первым. В тексте «Памятника» ощущается какая-то внутренняя успокоенность, маститость и обязательность. Конечно, это другой Пушкин. Или, скоре, Другой в Пушкине. Это поэт, служение которого получает новое наполнение. Это Пушкин так и не написанных томов по русской истории, Пушкин великой прозы – тот Поэт, которого нам не суждено узнать, но предчувствие которого согревает сердце. «Взрослость» Пушкина, ставшего «не юношей, но мужем» скрывается за границами его реальной смерти – смерти как жертвы и искупления.
Но не в этом только заключена завязка трагедии. Трагедия начинается там и тогда, где и когда наше ощущение Пушкина сливается с монолитностью «успокоившегося гения», а любое движение души поэта бессознательно вписывается в прокрустово ложе «гения универсального».
Инобытие пушкинского «Пророка» в музыке, кажется, подтверждает вышесказанное. Известно, что удивительно точное и мощное переложение этого стихотворения на музыкальный язык принадлежит Н.А. Римскому-Корсакову. Романс (его даже трудно назвать романсом) на стихи «Пророка» очень редко исполняется, и этому есть свои причины. Для его воплощения в звуке требуется мощная вокальная техника и безукоризненное владение искусством интонирования. Преподнесенный в традиционном варианте (с фортепианным сопровождением), он теряет, по меньшей мере, половину своей выразительности. Иными словами, для исполнения этого синтетического шедевра поэта и композитора требуются мощь симфонического оркестра и голос великого певца. Такое совпадение происходит чрезвычайно редко. Возможно, существует только один случай безусловного «попадания в точку» – шаляпинская запись 1927 г., в которой голос певца, несущийся из горних сфер, перекрывает мощь оркестра, подчиняя его своей воле.
Стихотворение «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» было написано Пушкиным в августе 1836 года, ровно через два года после установки Александровской колонны на Дворцовой площади. Из писем Пушкина известно, что он фактически бежал из Петербурга, дабы не присутствовать на этом торжестве. Презрение к «столпу» было безмерным: это была та реальная трансформация образа «идолища», которая владела художественным воображением поэта и выливалась в его лучшие произведения («Медный всадник», «Сказка о Золотом петушке», «Каменный гость»...). Отечественное пушкиноведение, как правило, связывает смысл пушкинского стихотворения с необходимостью метафизической расправы над идолом, его разоблачения, пусть даже в столь высокопарной классической форме.
Эстетическое предчувствие насильственного элемента Александровской колонны, несомненно, определяло это пушкинское отношение. Несколько высокопарный, «классицистский» стиль стихотворения является и ответом на метафизическое насилие Власти, и скорбной иронией над самим собой.
Мне кажется, что символ памятника у Пушкина является не просто художественным прозрением и предчувствием скорого конца, но и тем реальным жертвоприношением поэта, которое раз и навсегда закрывает тему «самопрославления» на русской почве. Жертвоприношение есть принятие на себя искупительной миссии; за его пределами становится невозможным грех художественной гордыни. Последний разоблачается Пушкиным в качестве индикатора неподлинности художественного слова, невозможности сооружения самому себе такого вот памятника.
Иными словами, из трагического и не легко читаемого смысла пушкинского образа как раз и возникает тема жертвы, жертвоприношения, которая является необходимым элементом огромной пушкинской темы.
В отношении к Пушкину наша память постоянно находится в состоянии перманентного «наследования». Как это происходит у героини тонкого фильма Сергея Соловьева «Наследница по прямой» тринадцатилетней девочки Жени, своей фантазией создавшей саму возможность такого наследования. Она все еще живет в том времени, когда влюбленные поэты могли изъяснять свои чувства так: «...Я люблю Вас с таким порывом нежности, с такой скромностью..., даже Ваша гордость не может быть задета. Припишите мое признание лишь восторженному состоянию, с которым я не могу более совладать... Которое дошло до изнеможения».
Видимо, в ушедшем двадцатом веке мы еще могли говорить о возможности такого наследования в прямом смысле слова. Удивительным даже сегодня, в начале XXI века, кажется факт, что старшая из дочерей Пушкина Мария Александровна умерла 7 марта 1919 года и была похоронена в Москве, на кладбище Донского монастыря. Сама дата этой смерти символична. Понятно, что речь идет не о генеалогических мечтаниях юной героини и не о правах генетических наследников Пушкина, а о воплощенной возможности совершить скачок во времени, перешагнуть эпоху безвременья и изумиться трагической справедливости истории.
На мой взгляд, Сергей Соловьев всем своим творчеством очень точно показывает, почему иллюзии «близкого Пушкина» часто оказываются родственными абсолютному разочарованию в жизни, в которой блуждающий ребенок-номад становится олицетворением «мерцающего времени»: на нем поверяется непредсказуемое переплетение эпох и стилей, невозможность (и желание) «той», из века девятнадцатого, любви, тайного пушкинского (лермонтовского? бунинского?) свидания в темной аллее ночного парка, когда «сто дней после детства» на самом деле завершают целую эпоху. И когда на смену этим дням приходит лишь скорбное бесчувствие черной и красной роз – » эмблем любви и печали», хотя и сохраняется призрачная надежда зацепиться за уходящее время пушкинского праздника – праздника чести и достоинства (вспомним соловьевскую «Ассу»). Влюбленный мальчик из элегических «Ста дней после детства» путешествует у Соловьева из фильма в фильм, постепенно растрачивая свои иллюзии, все больше удаляясь от самой возможности рыцарского «воспитания чувств». И Пушкин вновь становится жертвой, заложником собственного гения, так мало полезного своим наследникам и так много дающего им.
Можно говорить о трагедии поколения, для которого жертва Пушкина и жертва Пушкиным не принесли желаемого душевного покоя. На смену «шестидесятникам» пришли дети семидесятых (и восьмидесятых) годов. Ничтожное временное удаление поставило серьезные и, может быть, трудноразрешимые проблемы. Вновь вопросом, а не утверждением звучат строки Булата Окуджавы, посвященные Пушкину:
Ему было за что умирать
У Черной речки...
Есть ли у нас сегодня ответ на этот вопрос? Во всяком случае, хочется верить, что искренность и чистота пушкинского поколения девятнадцатого века и его наследников из шестидесятых годов века двадцатого не уходят в прошлое под напором постмодернистических изысков рубежа столетий и тысячелетий. Что все-таки, несмотря ни на что, мы являемся наследниками по прямой, и еще не запрещены для нас прогулки (и полеты – пусть во сне, а не наяву) с Пушкиным.
2. Голубь. Образный строй поэмы А.А. Ахматовой «Реквием» (речь, собственно, пойдет, об этом уникальном творении русской поэзии ушедшего века) неотделим от историко-культурного ландшафта Петербурга XX века. Не только ахматовский пророческий гений, но и сам феномен петербургской поэзии формируется и обустраивается в этом пространстве. Явление поэтического слова вступает здесь в метафорический ряд явлений, которые только и формируют архитектонику культурного пространства и времени.
Очевидно, что тема философских горизонтов петербургской поэзии почти неисчерпаема. Дух города его метафизические основания, душа и судьба Петербурга – все это преломляется в русской поэзии. Но именно XX век стал особым философско-поэтическим пространством Петербурга. Собственно, именно здесь пушкинское пророчество, предопределившее особое место Города в русской культуре, получило подтверждение. Петербург сам по себе становится категорией поэтической философии истории, причем не только русской, но и мировой. Центром этого метафизического пространства можно считать невероятно напряженное соотнесение тем жизни и смерти. Смерть, включенная в пророческий Космос бессмертного города – несомненно, один из самых важных ключей к пониманию метафизики Петербурга.
Эта тема не всегда представлялась столь очевидной. Несмотря на работы Н.П. Анциферова и других выдающихся исследователей, обобщивших опыт постижения Петербурга в искусстве XIX-XX веков, открывших потаенные смыслы амбивалентных ликов Города, официальная советская поэтическая традиция в дальнейшем пренебрегала удивительной насыщенностью этого противоречия.
Когда, например, в послевоенный период издаются сборники петербургской (ленинградской) поэзии, в которых эта напряженная доминанта отсутствует, то такие книги, кажется, написаны о вымышленном городе. Или, точнее говоря, о городе, который лишен собственной судьбы. Его история начинается «над вольной Невой» где-то в пятидесятые-шестидесятые годы XX века и почти «отрекается» от всего, напоминающего трагедию и смерть. Порой отречение происходит даже от героической, бессмертной блокадной судьбы. Город будто бы становится метафизическим Новоградом, снова и снова начинающим свою историю «с нуля». То есть речь идет о замещении, вытеснении реальной истории великого города, о попытке «забыть» ее. Символическая повседневность смены имен, так характерная для новейшей истории Петербурга, – лишь один из очевидных примеров такого забвения.
Не будем обсуждать здесь идеологических контекстов этой проблемы. Важно то, что удивительным образом советская поэзия воспроизводит здесь хорошо известный еще по Петербургу Достоевского и Гоголя архетип ирреального, «умышленного» города. Только архетип этот оказывается перевернутым оптимистической надеждой на светлое будущее. Некий «новый Вавилон», только с обратным знаком… Ахматовское видение Петербурга-Ленинграда, запечатленное в блокадных стихах поэта, нарушает эту странную закономерность и фактически, сосуществуя с ней, разоблачает ее.
В корпусе русской поэзии XX века символ обреченности сопровождает Петербург с постоянством рока. Перемежение идей исповеди (покаяния), памятника (памяти уничтоженной), «умышленной» измены, сна – одна из самых характерных черт этих стихов. Жизнь и творчество Ахматовой соединяют в себе трагическую доминанту разъединенности времени и вечности, рождения и смерти, материнского и сыновнего:
Магдалина билась и рыдала,
Ученик любимый каменел,
А туда, где молча мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел
И еще шереметевский девиз «Deus conservat omnia» – от Фонтанного дома, через эпиграф к «Поэме без героя» – до фасада московской больницы, куда привезли тело Анны Андреевны. Символ Памяти и Памятника русской поэзии.
На этом трагическом рубеже новое наполнение приобретает полифония смыслов ахматовского «Реквиема». Он, как, может быть, ни одно другое произведение петербургской поэзии, впитывает в себя тему петербургского памятника, одновременно являясь синтезом центральных сюжетов петербургской истории и культуры. Такими сюжетами я бы назвал, помимо темы памятника (и связанную с ней тему уничтоженной памяти), тему исповеди (исповедального слова Петербурга) и уже упомянутую выше тему города смерти (и бессмертного города).
«Реквием» – своеобразная «молчащая исповедь» Ахматовой. Исповедальное слово поэта прорывается сквозь время и пространство; как нерв, пронизывает оно петербургский текст. История создания «Реквиема» сама по себе наполнена интенциями исповедального слова. Но удивительно то, что еще в 1913 году Ахматова пишет знаменательные строчки, в которых соединены темы пророчества и исповедального слова:
О, это был прохладный день
В чудесном городе Петровом!
Лежал закат костром багровым,
И медленно густела тень.
Пусть он не хочет глаз моих,
Пророческих и неизменных.
Всю жизнь ловить он будет стих,
Молитву губ моих надменных.
Это – как всегда у Ахматовой – предчувствие невозможного, того, что будет потом звучать в каждой строчке, в каждом слове «Реквиема». Такое же удивительное прозрение часто прорывается сквозь строки стихов ташкентского цикла (1944):
Разве не я тогда у креста,
Разве не я утонула в море,
Разве забыли мои уста
Вкус твой, горе!..
…Последнюю и высшую награду –
Мое молчанье – отдаю
Великомученику Ленинграду.
Творчество Ахматовой еще и еще раз подтверждает истину том, что слово исповеди (поэтической, музыкальной, прозаической…) в русской культуре всегда связано с трагедией.
Очевидная неотторжимость исповедального слова от религиозного опыта проявляет, проясняет метафизические основания экзистенции. Вместе с тем, осознание необходимости исповеди как слова повседневного, как «умного» аналога нормального, нравственного человеческого поступка, далеко еще не вошло в нашу жизнь.
Узловые точки такого осмысления не имеют фиксированных временных координат. Бытие человека в мире определяется возможность или невозможностью противостоять искушению и лжи в откровенном слове и поступке. Исторически же складывается так, что рубежи столетий и культурных эпох часто определяли «точки слома» и человеческой нравственности, и религиозного сознания в целом[259]. Подведение же итогов нынешнего века (и тысячелетия) – в силу уникальной его трагичности – актуально не только в сферах зримых, вещных, но и в тех предельно напряженных областях духовного опыта, которые даруются честным, искренним и не терпящим гордыни словом исповеди.
Тема исповеди не случайно занимает особое место в русском духовном опыте. Помимо традиционной (православной) традиции, существует целый пласт «расширительных» трактовок исповеди в творчестве крупнейших писателей XIX-XX веков (А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Л.Н. Толстой, А. Блок, А. Белый, Н.А. Бердяев и мн. др.). Часто на русской почве исповедальное слово приобретает синтетическую форму взаимосвязи опыта повседневности и опытом метафизическим, религиозным, покаянным (Н.В. Гоголь, М.А. Бакунин, П.А. Флоренский, А.Ф. Лосев, Л.И. Шестов, В.В. Розанов и др.). Текст записанной (то есть «произнесенной») автобиографии часто становится текстом жизни ее автора, текстом личного покаяния. В этой великой традиции существует и слово совсем еще юной Ахматовой, пишущей в 1911 году в Царском Селе стихотворение «Исповедь»:
Умолк простивший мне грехи.
Лиловый сумрак гасит свечи.
И темная епитрахиль
Накрыла голову и плечи.
Не тот ли голос: «Дева, встань…»
Удары сердца чаще, чаще.
Прикосновение сквозь ткань
Руки, рассеянно крестящей.
Внутренне слово исповеди, произнесенное даже «косвенно», в поминальной молитве, даже в молчании[260], оказывается вполне допустимым в экстремальных ситуациях человеческого бытия: оно вполне выполняет первичную, самую главную и поистине неповторимую функцию исповедального дискурса. Весьма показательно, что текст исповеди трудно удержать в рамках определенной формы религиозности. В культуре он пишется как бесконечный поток самовыражения творческого гения. Другими словами, не существует единого вербального кода исповеди. Ее язык является эзотерическим по своей природе. В этом смысле он синтетичен и всеобщ, как, например, всеобщ язык русского юродивого, проповедь которого оказывается «своим иным» Божественного Слова.
Ахматовский «Реквием» предстает именно в контексте общекультурных смыслов исповедального слова. В стихотворном тексте практически нет прямых обращений к Богу. Поэтический текст является особым посредником, тем метафизическим исповедником, который и соединяет Божественное и земное.
Жанр поэтического реквиема требует еще одного небольшого отступления. В западноевропейской традиции XVIII-XX вв. большое значение имеет жанр музыкального реквиема – один из самых значительных «модусов» исповедального слова в музыке. Помимо знаменитого «Реквиема», В.А. Моцарта можно назвать произведения А. Керубини, В. Манфредини, Д. Чимарозы, Дж. Сарти, Р. Шумана, Дж. Верди, Г. Берлиоза, Б. Бриттена, К. Орфа, Э.Л. Уэббера. В отечественной музыке расцвет жанра реквиема приходится на ХХ век. Этот факт чрезвычайно важен, поскольку единение любви и смерти происходит в русской философско-музыкальной мистерии не протяжении всего ушедшего века. И если считать трагедию этого единства необходимым условием существования философии искусства, то можно предположить, что Серебряный век не исчерпываются рамками первой трети XX века. Последние мощные «отблески» его, совсем не вторичные по своему содержанию, приходятся уже на вторую половину века, когда сливаются исповедальное слово ахматовского «Реквиема» и его интерпретация-синтез в музыке В. Дашкевича; когда философско-музыкальный смысл обретают строки Б. Пастернака («Снег идет...» на музыку Г. Свиридова и – позднее – С. Никитина), а Б. Окуджава пишет посвящение-исповедь И. Шварцу («Музыкант играл на скрипке,/ Я в глаза ему смотрел...»), или же когда вместе они создают романс о двух тайнах человеческой судьбы («Две вечных подруги – любовь и разлука – не ходят одна без другой»). Идея смерти как вечной разлуки приобретает удивительно возвышенный смысл, возвращая нас к исходным координатам исповеди и жизненности.
«Поэма без героя» и «Реквием» А. Ахматовой связывают между собой трагические рубежи истории Петербурга XX века – пространства двух передвоенных рубежей, двух великих трагедий. Синтетическим образом соединяет эти поэмы стихотворение «Петроград» (1919) с пророческими строчками:
Иная близится пора,
Уж ветер смерти сердце студит,
Но нам священный град Петра
Невольным памятником будет.
Символика смерти замыкает и тему памяти. Памяти о времени, когда
…ненужным привеском болтался
Возле тюрем своих Ленинград,
и пронзительные строки из ахматовских «Черепков» звучат перекличкой не только с «Реквиемом», но и с мандельштамовским «Я вернулся в мой город…»:
И вовсе я не пророчица,
Жизнь светла, как горный ручей,
А просто мне петь хочется
Под звон тюремных ключей.
Поэтический строй «Реквиема» определяет, помимо всех прочих полифонических смыслов, доминанту судьбы самого Петербурга. От Посвящения и Вступления – через путь К смерти и Распятию и до Эпилога, как «погребального дня», завершающегося пророчеством Памятника-Памяти – этот путь Петербург проходит каждой минутой своего существования. Время сжимается в мгновенье и становится вечностью. Судьба города – как мгновение на этой стреле времени.
И полет «тюремного голубя» в конце поэмы – как жест прощания, покаяния, прощения…
Этот образ, конечно же, возникает не случайно. В библейской традиции голубь символизирует не только Святого Духа, прощение и благословение, но и абсолютную чистоту души, возможность попрания смерти, обновления жизни. И даже, скажем, «голубь мира» П. Пикассо – весь из этой традиции. Таким образом ужас и безысходность «Реквиема» обрывается верой и надеждой, воплощенной в кротости и смирении, каким бы неправедным и чуждым не казался «горизонтальный срез» петербургского (ленинградского) мифа.
Композитор Владимир Дашкевич сочинил для ахматовских стихов удивительную музыку. Его «Реквием» по силе воздействия можно сравнить с «Ленинградской симфонией» Шостаковича, хотя жанр и «камерность» музыки Дашкевича не претендуют на объемность симфонического пространства.
Поразительно точно траурная тема финала «Реквиема» использована композитором в другом месте, в музыке к фильму «Собачье сердце» по Михаилу Булгакову. Пронзительное предчувствие, отголосок двух разновременных трагедий, составляющих единое целое. Историческая мистерия, выражена в музыке, стирающей границы временности.
Конечно же, сами образы такого рода не новы для Петербурга. Однако несомненно, что образный строй «Реквиема» подводит своеобразный предварительный итог этой теме в русской поэзии XX века.
3. Жаворонок. Среди образов русского поэтического слова есть примеры и не столь очевидные. Мы обнаруживает здесь своеобразный «второй план» русского пророческого дара, который, теме не менее, не теряет всей восприимчивости и отзывчивой «страдательности» классических образцов.
Особое место в послереволюционной петербургской поэзии занимает творчество В. Набокова. Уже находясь в эмиграции, с 1921 по 1924 год он пишет четыре стихотворения с одинаковым названием «Петербург» (или «Санкт-Петербург») – ровно по одному стихотворению в год, а затем продолжает тему еще в двух стихотворениях. Здесь перед нами сосем «иной» Набоков – тонкий лирик, порой сентиментальный, порой восторженный. Почти физически ощущается в этих стихах постепенное замещение темы смерти темой прощания с любимым городом, уходящим в призрачный сон, вечную боль. Вот небольшие примеры:
[I]
О, город, Пушкиным любимый,
Как эти годы далеки!
Ты пал замученный в пустыне...
О, город бледный, где же ныне
Твои туманы, рысак,
И сизокрылые шинели,
И разноцветные огни?
(1921 г.);
[II]
И пошатнулся всадник медный,
и помрачился свод небес,
и раздавался крик победный:
«Да здравствует болотный бес»
(1922 г.);
[III]
Мой девственный, мой призрачный!.. Навеки
в душе моей, как чудо, сохранится
твой легкий лик, твой воздух несравненный,
твои сады, и дали, и каналы,
твоя зима, высокая, как сон
о стройности нездешней…
Ты растаял,
Ты отлетел, а я влачу виденья
В иных краях, – на площадях зеркальных,
на палубах скользящих… Трудно мне…
(1923 г.);
[IV]
В петровом бледном небе – штиль,
флотилия туманов вольных,
и на торцах восьмиугольных
все та же золотая пыль
(1924 г.).
В том же 1924 году написано стихотворение «К Родине»:
[V]
Так все тело – только образ твой,
и душа, как небо над Невой.
Покурю и лягу, и засну,
И твою почувствую весну:
Угол дома, памятный дубок,
Граблями расчесанный песок.
а в 1926 отблесками петербургской темы звучат строчки из стихотворения «Лыжный прыжок»:
[VI]
И небо звездное качнется,
Легко под лыжами скользя,
И над Россией пресечется
Моя воздушная стезя.
Увижу инистый Исакий,
огни мохнатые на льду,
и, вольно прозвенев во мраке,
как жаворонок, упаду.
Интонация и внутреннее чувство этого поэтического «шестистишья» предсказывают невозможность «вечного возвращения» (вспомним И. Бродского: Ни страны, ни погоста//не хочу выбирать...), а мысль поэта растворяется в вечной дилемме – между страшными пророчествами о судьбе Петербурга З. Гиппиус:
Твой остов прям, твой облик жесток,
Шершаво-пыльный сер гранит,
И каждый зыбкий перекресток
Тупым предательством дрожит.
Твое холодное кипенье
Страшней бездвижности пустынь.
Твое дыханье – смерть и тленье,
А воды – горькая полынь...
Нет, ты утонешь в тине черной,
Проклятый город, Божий враг.
И червь болотный, червь упорный
Изъест твой каменный костяк,
и парадоксально перекликающимися с этим пророчеством ахматовскими строками 1922 г.:
Здравствуй, Питер! Плохо, старый,
И не радует апрель.
Поработали пожары,
Почудили коммунары,
Что ни дом – в болото щель.
Под дырявой крышей стынем,
А в подвале шепот вод:
«Склеп покинем, всех подымем,
Видно, нашим волнам синим
Править городом черед».
…Будут ли когда-нибудь написаны стихи о состоявшемся раскаянии? Но строки о не-раскаянии и смерти написаны уже, здесь, в начале века. Как предупреждение. Как состоявшийся опыт поколений. Как выражение бессмертного бытия Петербурга. Как завещание и надежда.
Полет набоковского Жаворонка, взмывающего вверх и смертельной стрелой падающего вниз, почти на землю, почти навсегда…, но снова и снова устремленный ввысь в своей вечной жажде жизни – не это ли точный в своей фантасмагоричности образ Вечного Города русской истории.
4. Ласточка по имени Сирин. …«Сирин» – псевдоним В. Набокова, которым он подписывал произведения последних десятилетий своей жизни. «Сирин» – одна из тем поэзии Б. Гребенщикова. А еще (и это, может быть, главное) Сирин – поэтический персонаж, который в разных мифологических и сказочных системах предстает то как райская птица-дева, образ которой восходит к древнегреческим Сиренам, то как зачаровывающая людей своим пением райская птица русских духовных стихов, то как воплощение несчастной души в западноевропейских легендах…
В петербургской мифопоэтической системе символов Сирину вообще принадлежит особое место, поскольку реальность и вымысел, воплощенный, например, в гиперреальном пространстве «Чайки по имени Джонатан Лингвистон» Ричарда Баха, реализуется в пространстве-времени Петербурга в иных координатах, координатах неклассического, эйнштейновского пространства-времени. Для петербургской культуры, к примеру, волшебным вечно возрождающимся из пепла Фениксом становится фольклорный Чижик-Пыжик (сколько не кради несчастного Пыжика с набережной Фонтанки – он все равно на своем месте!), а слияние ликов вечности и ликов смерти в Сфинксах М. Шемякина – еще одно напоминание о бессмертной в своем трагизме природе петербургской ментальности.
Образы Петербурга постоянно смещаются, трансформируются и в творчестве современных поэтов разных поколений (В. Шефнер, И. Бродский, А. Кушнер, А. Дольский, В. Цой, Ю. Шевчук), вступают в диалог с образами Петербурга Ахматовой и Набокова. Очень характерно в этом отношении творчество Вадима Шефнера, и, может быть, в первую очередь его удивительная проза – нескончаемый, великолепный белый петербургский стих. Мелодика этой прозы – тональность мажорного реквиема (Г. Берлиоз, Б. Бриттен, Э.Л. Уэббер) – тональность, удивительно перекликающаяся с трагическим минорном ахматовского «Реквиема». Содержание ее – удивительная чистота памяти о городе, который никогда не вернется.
Лики «невозвращаемого Города» особенно характерны и для поэтического творчества Бориса Гребенщикова, в песнях и стихах которого сосредоточены три тесно связанные между собой темы:
исчезающее время петербургской культуры:
Ушла «Аббатская дорога»,
Ушли «Орбита» и «Сайгон».
Нам остается так немного
От наших сказочных времен;
умирающий вечный город:
...Но пески Петербурга заносят нас
И следы наших древних рук;
образы Вавилона и Иерусалима, дополняющие и развивающие все предыдущие:
И этот город – это Вавилон,
И мы живем – это Вавилон...;
Небесный град Иерусалим
Горит сквозь холод и лед...
Темы эти, правда, никогда полностью не относятся ни к Петербургу, ни к какому-либо «реальному» городу. Да можно ли вообще писать о Петербурге в приземленном ракурсе, отнесенном только к конкретным реалиям его «физиологии» и «физиогномики»?
В творчестве Гребенщикова петербургская мифология почти всегда приобретает «вненациональное», вселенское звучание. Ахматовская поэзия, впрочем, как и весь Серебряный век русской поэзии, несомненно, задает здесь одну из точек отсчета.
В резкой и даже «непримиримой» по отношению к Петербургу стилистке поэзии Ю. Шевчука преломляются традиционные философские мотивы. Это и тема смерти (Эй, Ленинград, Петербург, Петроградище – // Марсово пастбище, Зимнее кладбище...), и отточенная формула вечной темы белой петербургской ночи (А культура, вспотев, в целлофане дождей, // Объявляет для всех ночи белых ножей...), и глубокое проникновение в душу петербургской истории:
Черный пес Петербург, Я слышу твой голос
В мертвых парадных, в хрипе замков.
Твои ноты разбросаны всюду, как волос,
Капли крови на черствых рублях стариков...
Этот зверь никогда никуда не спешил,
Эта ночь никого ни к кому не зовет...
Черный пес Петербург – рассыпанный порох
Тайн этих стен гробовой тишины.
Дышит в каждом углу по ночам странный шорох,
Здесь любой монумент в состоянье войны...
Черный Пес Петербург – время сжалось луною
И твой старый хозяин сыграл на трубе.
Вы молчите вдвоем, вспоминая иное
Расположение волн на Неве...
Черный пес Петербург – ночь стоит у причала.
Скоро в путь. Я не в силах судьбу отыграть
В этой темной воде отраженье начала
Вижу я. И, как он, не хочу умирать...
Петербургская поэзия XX века, несомненно, воссоздает единую линию постижения Города. В этом смысле можно высказать гипотезу о непрекращающемся Серебряном веке русской поэзии, горизонты которого распространяются вплоть до конца XX века и обозначают особую, еще не прочитанную до конца метафизику Петербурга.
Укорененная в петербургском тексте метапоэтика «петербургской сказки» – независимая и не приемлющая насилия – подчеркивает не реализованные еще до конца координаты духовного облика Города. Бронзовые кошечки и собачки, фотографы, городничие, Остапы и прочие виртуальные зайцы, появляющиеся в Петербурге с недавних пор, лишь дополняют это фантастическое стремление к обретаемому раю. И даже шемякинский Петр Первый в створе Петропавловской крепости – этот «великий и ужасный (почти Гудвин из сказочного Изумрудного города, а, может быть, и усатый Кот-в-Сапогах) с самого начала своего бытия в пространстве и времени Петербурга был приближен к миру петербургской сказки. Дети, взбирающиеся на колени Петра, сегодня уже не вызывают ужас у музейных работников и негодование у зрителей-наблюдателей. На самом деле дети просто следуют нормальному человеческому инстинкту: странный «неклассически-добрый Петр», как близкий друг, покровитель, будит чувства радостные и искренние. Пусть это останется парадоксом. Именно такими парадоксами жив Петербург.
Вообще для описания специфики «неклассического» взгляда на «классический» Петербург достаточно прибегнуть к двум образам, тесно связанным между собой. Первый из них – образ зеркала (между двумя зеркалами – неба и воды – сосредоточено главное в Петербурге, тот самый «простор меж небом и Невой», о котором пел герой Андрея Миронова в старом героико-патриотическом фильме). И эти главные зеркала, между которыми проходит жизнь Петербурга и петербуржцев, даруют пространство полета, пространство птичьего разлета крыльев. Хотя и такого полета, в котором трагическая прерванность его становится неизбежным финалом:
Стань птицей, живущей в моем небе.
Помни, что нет тюрьмы страшнее, чем в голове.
Стань птицей, не думай о хлебе.
Я стану дорогой…
(В. Цой)
«С той стороны зеркального стекла…» – это название одного из последних альбомов Бориса Гребенщикова (и цитата из песни), но и «пушкинская» строка в поэзии Арсения Тарковского:
Свиданий наших каждое мгновенье
мы праздновали, как Богоявленье,
одни на целом свете. Ты была
смелей и легче птичьего крыла –
по лестнице, как головокруженье,
через ступень слетала и вела
сквозь влажную сирень в свои владенья
с той стороны зеркального стекла…
У Гребенщикова:
Но, кажется, что это лишь игра,
С той стороны зеркального стекла,
А здесь рассвет, но мы не потеряли ничего –
Сегодня тот же день, что был вчера.
и еще:
Я возьму на себя зеркала,
Кто-то другой – хмель и трепетный вьюн...
Все уже здесь: Сирин, Алконост, Гамаюн;
Как мы условились, я буду ждать
По ту
Сторону стекла…
Образ зеркала, стекла – один из вечных в русском и мировом искусстве (вспомним хотя бы Петрарку, Цветаеву, Ахматову, снова Тарковских – отца и сына, а еще – «магический кристалл» у Пушкина). Да и сам Петербург – метафизическое зеркало мира. В нем отражены проекты Иерусалима и Рима, Амстердама и Парижа, Вавилона и Неаполя и Бог знает еще каких мировых метафизических пространств и времен. Именно в этом городе, по другой гениальной строке Арсения Тарковского, возможна ситуация, «когда отыскан угол зренья / и ты при вспышке озаренья / собой угадан до конца».
Это, конечно, не совсем о Петербурге, но, все-таки, вот она – рождающаяся на глазах амбивалентная, и, кажется, такая странная формула «петербургского полета»:
Прыг, ласточка, прыг, по белой стене.
Прыг, ласточка, прыг, прямо ко мне;
Солнце взошло – значит, время пришло.
Прыг, ласточка, прыг – а дело к войне...
(Б. Гребенщиков)
Как показано в интересном исследовании О.Э. Никитиной[261], «птицы небесные» – «вечные странники» творчества Б. Гребенщикова. Полифония смыслов, которая заключена в трактовках образа Голубя, Лебедя, Ворона, Ласточки, Сирина, Алконоста, Орла, Ястреба и других птиц поистине удивительна. Фантасмагория петербургского текста, воплощенная в животных и птицах, охраняющих его покой, представлена в абсолютном пространственно-временном соприкосновении с Петербургом. Это к вопросу о том, можно ли поэзию Гребенщикова (а также других ленинградских-петербургских рок-музыкантов) включать в «петербургский текст» русской культуры – не в фактологическом, конечно, смысле реального проживания русского поэта в мистическом городе, но в метапоэтическом контексте переживания в его творчества идеи Города.
На мой взгляд, ответ на этот вопрос очевиден, как бы ни казался разговор «о птичках» внешним и несколько поверхностным. Русская Чайка, русская Ласточка, русский Жаворонок, пролетая над Петербургом, отражаются в обоих его зеркалах. В вышнем, хрутально-небесном, в том, где «огнегривый Лев», Буйвол и Орел – духовные хранители Города; и в дольнем, прозрачно-водном – где царствуют хранители живые, запечатленные в памятниках Петербурга.
«Стань птицей, живущей в моем небе...». А ведь это еще и о Петербурге.
В.Е. Черва
(Санкт-Петербург)