 |
|
ЭКРАННОЕ ПРОСТРАНСТВО ПЕТЕРБУРГА.
Самый необыкновенный аттракцион, придуманный человечеством на рубеже ХХ века – это искусство экрана. Его возможности выразительности и воздействия на сознание массового зрителя поражали с самых первых шагов кинематографа. Известно, что первый публичный просмотр фильмов братьев Люмьер в 1895 году привел почтенную публику к потешному бегству от движущегося на экране поезда. Как оказалось, фотографически точное воспроизведение на экране видимой реальности не только убеждает зрителя в достоверности изображения, но и стремительно увлекает внутрь преподносимых с экрана событий. «Существует некто, «человек», и затем существует изображение. Кино – это нечто, происходящее между тем и другим»[270], – сказал как-то французский кинорежиссер Жан-Люк Годар, наметив тем самым границы специфического пространства, где властвует экран. Во время просмотра кинофильма зрительское восприятие неотвратимо превращает двухмерное пространство кадра в аналог окружающей реальности. В результате кинопереживание уподобляется состоянию среднему между сном и галлюцинацией. Еще вначале ХХ века стало ясно, что, воспользовавшись этим сильным эмоциональным воздействием экрана, зрителя можно желаемым образом «настроить», внушить ему любую идею.
Первым «экспериментом» в этом направлении в 1914 году стал проникнутый темой расизма фильм Д.У. Гриффита «Рождение нации». В результате его показа по США прокатилась волна расистских погромов и была возрождена жизнь организации ку-клукс-клана. «Полагаю, что почва теоретически достаточно взрыхлена, чтобы стать на этот совершенно новый путь психологической обработки аудитории. И сейчас время за практическим экспериментом. От слов к делу»[271], – писал о новом понимании психологической роли и деятельности фильма С.М. Эйзенштейн в 1927 году. «Основным материалом кино» у Эйзенштейна выдвигался зритель. «Орудием его обработки» – все составные части кинематографа[272].
Известен тот факт, что в 1933 году Геббельс, возглавив киноиндустрию в Германии, требовал для будущих побед немецкого народа создания собственного «Броненосца «Потемкина». А годом позже Лени Рифеншталь сняла знаменитый «Триумф воли» – фильм о первом съезде национал социалистической партии, во избежание возрождения идей фашизма до сих пор запрещенный для показа во всех странах мира.
Обратный пример действия экранного зрелища. За год до выхода мультипликационного фильма У. Диснея «Бемби», на охоту на оленей тратилось 9,5 млн. долларов в год. Затем на экранах появилась трогательная сцена с олененком, осиротевшим из-за пули охотника. После этого охотники на оленей стали тратить около 4 млн. долларов в год, т.е. произошло снижение более чем на 50%.
Феноменология приведенных примеров, список которых может быть продолжен, заключается в том, что в каждом из них двухмерная тень на экране, порождала соответствующие ей события и явления в реальности. Пространство экрана оказывалось неизмеримо шире положенной ему плоскости, и в самой действительности разыгрывалась невиданная по масштабам постановка, прообразом которой был фильм.
Буйное разрастание аудиовизуального древа привело к тому, что на сегодняшний день человек фактически постоянно находится в сфере воздействия экрана. При этом об упомянутой специфике экранного изображения и его восприятия уже почти не вспоминают. Характерная черта: о кино и прочих видах экранного искусства последних тридцать-сорок лет фактически не выходит никаких самостоятельных изданий. Складывается впечатление, что сложившуюся аудиторию потенциальных зрителей целеустремленно не хотят «будить».
Невидимая оку сеть телевизионных, компьютерных, видео- и киноэкранов, существующих повсеместно, сформировала в наши дни специфическое экранное пространство города. И если вначале с появлением кинематографа у человека оставался выбор: идти в кинотеатр или отказаться от общения с экраном, то с приходом в 50-е годы телевидения ситуация стала решительно меняться: экран проник в каждый дом. В 80-е годы к кино- и телеэкрану прибавился экран видео, в конце 90-х досуг захватил компьютер. Новшество 2000-х годов – установка гигантских электронных экранов на улицах мегаполиса. Их активное внедрение в нынешнем году в пространство Санкт-Петербурга – подарок к юбилею любимого города.
Ослепительно яркие, ритмически мигающие электронные гиганты уже «украсили» такие многолюдные площади Петербурга как площадь Восстания, Владимирская и Сенная площади. И, надо полагать, следующим шагом в этом направлении непременно должно стать водружение подобных экранов на фоне Исаакиевского собора и Эрмитажа. Именно тогда взгляд горожанина не сможет больше отвлечься на рассматривание архитектурных ансамблей и декорированных фасадов зданий, и целиком отдастся во власть экранного пространства.
Чтобы «не дать уйти» своему зрителю электронные гиганты обладают богатым арсеналом выразительных средств. Первое из них – слепящая (особенно в быстро наступающей по осени темноте) яркость изображения. В сравнении с ней в нашем городе меркнут любые подсветки зданий и мостов. Еще издали внимание человека захватывает мерцающее откровенными цветами светящееся пятно.
Второе – динамика смены изображений. Психологи говорят, что у современного поколения весьма ограниченные запасы терпения и совсем короткая память. Длительное рассматривание «статуарных» достопримечательностей города нынче утомляет. Длительный план в кино невыносим. Как отмечает один из авторов журнала «Искусство кино»[273], на вопрос «Вам нарезать или куском?» современник однозначно потребует мелкой нарезки преподносимого ему с экрана блюда для лучшей его усвояемости. Цельные «куски» нынче не в почете, так как их трудно переваривать. Одна из ведущих тенденций современного экрана устремлена к упрощению «процесса пищеварения». Отсюда неизбежная притягательность уличных и площадных экранов: отдельные изображения стремительно сменяют друг друга и при этом не заставляют своих зрителей искать какой-либо связи между ними.
Третья особенность выразительности электронных экранов на улицах – это построение каждого кадра в показываемых роликах. Подобно люмьеровскому поезду, композиция и динамика демонстрируемого изображения направлена из глубины кадра прямо на зрителя. Композиция кадра строится по принципу взывающего к гражданам плаката «ТЫ! Подключился к мобильной сети?», «ТЫ! Уже пробовал эти чипсы?», «ТЫ! Купил себе эти прокладки?»… При этом за неимением пока возможности озвучить подобный вопрос (звуковые сигналы на улицах города запрещены), на экране возникает строй аналогичных призывных подписей, не прочитать которые просто невозможно.
Основное содержание демонстрируемых изображений – реклама, причем такая, за которую, как говорится, редакция ответственности не несет. Например, на Владимирской площади напротив храма, яркий экран ритмически рекламирует «все способы, как потерять невинность», публикуемые в свежем номере популярного петербургского журнала. На Сенной площади реклама колбасы утверждает новые заповеди современной культуры: «Я ем, я чувствую, я есть!». И если размышление над содержанием рекламных роликов в наше время уже атавизм, то чувственный характер электронного изображения актуален как никогда.
Для особо неподатливых экранному зрелищу граждан предусмотрено радикальное средство привлечения взгляда: во весь экран крупными буквами (преимущественно на вопиющем красном фоне) ритмически возникает надпись «ВНИМАНИЕ!». Под напором такого экранного изображения даже уличные светофоры теряют свои прерогативы в привлечении внимания пешеходов. Специфическим образом, надо полагать, изменилось с появлением такого рода экранов уличное пространство для водителей. Что если, к примеру, водителю автобуса захочется досмотреть пускай даже краткий видео сюжет во время движения по многолюдной площади?
Чтобы избежать глубоко различной по своему смысловому и духовно-содержательному качеству экранной информации в центре Санкт-Петербурга (особенно если вы решили прогуляться по историческим местам с ребенком), остается только один способ: завязать глаза и взять с собой собаку-поводыря.
Представление о формируемом экраном пространстве города немыслимо без такой ведущей его координаты как телевидение. По данным социологического опроса, недавно проведенного среди петербургских школьников от 13 до 16 лет, стало известно, что 70% подростков не мыслят своего существования без телевизионного экрана более двух недель, а 97% их семей традиционно проводят праздники у телевизора. Телевидение стало самым распространенным видом массового наркотика, свободно доступного гражданам в любом возрасте.
«В отличие от кинотеатров, где изображение проецируется на экран, телезрители получают световые импульсы, излучаемые самим телевизором. В таком состоянии объект прикован к одному месту, тогда как его глаза, разум, дыхание целиком попадают под контроль внешней силы»[274], отмечал американский режиссер Годфри Реджио. В 1995 году он снял восьмиминутный фильм «Свидетельство. Дети смотрят телевизор», где в течение всего времени зритель видел на экране сидящих в скованных позах детей, чьи лица наводили на мысль, что перед нами дети-инвалиды, страдающие недугом слабоумия. У большинства из них были открыты рты, у большинства слегка подтекала слюна. Остановившийся в одной точке взгляд, казалось, был устремлен куда-то внутрь себя. При этом совершенно отсутствовала попытка к какому-либо столь свойственному детской природе движению или хотя бы смене позы. На самом деле режиссер заглядывал в глаза детям, сидящим перед экраном телевизора, где демонстрировался диснеевский мультфильм «Дамбо». Находящаяся на уровне телевизора камера документально фиксировала поведение детей во время просмотра, отслеживая психопатологический шлейф этого телесмотрения в обыденной жизни. «Мы живем, паразитируя на средствах массовой информации, постоянно их пережевываем, а они пережевывают нас, – говорит Г. Реджио, – Все мои силы направлены на разоблачение этого механизма и выработку контр-языка культуры. Я воюю с огнем огнем же. Я действую изнутри, и кино для меня – наиболее приемлемый инструмент»[275]. Активное вторжение в частную жизнь и контроль над поведением человека со стороны экрана телевизора становятся, по мнению режиссера, реальной поступью наступающего на человека технофашизма. В каждом доме ежедневно между экраном и зрителем осуществляется вынужденное «сражение». И если, по словам Мишеля Фуко, культура личности – это система ценностей, находящаяся в определенном иерархическом порядке[276], то эта иерархия и становится главным оборонительным оружием человека, подвергающегося телевизионному обстрелу.
Телевизионные экраны Петербурга извергают сегодня на горожан совершенно бесконтрольный поток информации. Чуть ли ни каждый день появляется новый телевизионный канал. Если в восьмидесятые годы ленинградцы довольствовались тремя каналами, на октябрь 2003 года петербуржцы имеют их семнадцать. В результате такого роста возможностей телезрелища, возникает проблема успевания посмотреть любимые передачи на трех-четырех каналах одновременно. Имея в руках пульт, мало кто в силах противостоять искушению посмотреть сразу все программы по «сразу всем каналам» за один вечер. Устройство телевизионного пульта, позволяющее в течение короткого промежутка времени многократно прыгать с одного канала на другой, дает возможность находиться в нескольких «пространствах» почти одновременно, ни в каком из них подолгу не задерживаясь. И если немножко пожертвовать так называемой полнотой восприятия, то можно посмотреть сразу несколько передач в одно и то же время. В Европе это стремление современного телезрителя назвали «кнопочной болезнью», и заговорили о нем всерьез, как о своего рода неврозе, предложив устранить телепульты из обихода современного человека. Было установлено, что «кнопочная болезнь» приводит к сбоям в механизме концентрации (обычно к невозможности концентрации как таковой), а то и к полному расстройству внимания.
И все-таки, надо полагать, чтобы хотя бы круг петербургской интеллигенции оставался здоровым, о его телепросмотрах тщательно позаботились. Если раньше передачи о культуре и искусстве, трансляции балетов и опер, документальные и научно-популярные фильмы были неотъемлемыми элементами каждого канала, то ныне шестнадцать каналов основательно вычищены от подобного рода неуместных передач, чтобы рационально использовать эфирное время для показа очередного убойного сериала. Все же «выметенное» осело на один канал с характерным названием «Культура». И сегодня надо отдать должное каналу «Культура» в выборе передач, фильмов и тех же сериалов. Вместо «Ментов» здесь еще можно встретиться с «Вагнером», вместо «Титанов реслинга» побывать в «Воображаемом музее Михаила Шемякина», вместо «Агентства криминальных новостей» узнать «Новости культуры». Особое место на «Культуре» занимают показы петербургских спектаклей, отснятые на пленку и увековеченные во времени. Во время показа передач здесь не врываются пятнадцатиминутные блоки рекламы. Само оформление заставок на канале «Культура» разительно отличается от откровенно агрессивного дизайна остальных каналов.
Говоря о современном петербургском телевидении нельзя не отметить две его доминирующие тенденции: страсть ко всему запретному (или тенденция к вуайеризму) и страсть к сериалу.
Подсматривание и обсуждение табуированных ранее или недоступных по подсматриванию с технической точки зрения сторон жизни стали сегодня ведущими лейтмотивами целых телевизионных каналов. Лидирующее положение здесь, безусловно, занимает канал ТНТ, в любое время суток изобилующий такими передачами как ток-шоу «Окна», реальное шоу «Дом», детективное шоу «Запретная зона». Первая характерная особенность перечисленных явлений – сведение интимной, этической, а затем и общественной жизни до уровня варьете. Психологический аттракцион для аудитории телезрителей строится на основе документальной (или якобы документальной) съемки, проводимой в реальном времени. Зритель захвачен тем, что видит на экране «реальность врасплох», становится ее участником и свидетелем. Другая характеристика – тематический выбор. Преступление, измена, скандал, секс – ведущие интригующие зрителя темы, вокруг которых строится подобное шоу.
Предшественником современных петербургских шоу-программ был так называемый «преступный репортаж»[277] («риэлти-шоу» – на Западе) – «прославившая» петербургское телевидение в конце 80-х гг. программа А. Невзорова «600 секунд». Тогда это был выход с телеэкрана в «большую политику». Надо заметить, Россия до сих пор находит алиби для вуайеризма в необходимости осветить доселе запретные по политическим причинам сюжеты (например, эксгумацию останков императорской семьи). «Показ реальной смерти… является непристойностью, но уже не моральной (в отличие от показа полового акта), а метафизической. Дважды не умирают, – писал А. Базен, – Мертвые без времени, – чья смерть повторяется вновь и вновь – вечное угрызение совести кино»[278]. Но любой агрессивный, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию репортаж – сегодня цель и успех информационной передачи на телевидении. Обилие терактов дает в этом плане широкое поле творчества для тележурналистов. Возникает своеобразный конкурс: кто красочнее и детальнее покажет свеженькую трагедию. Как показал опыт в октябре прошлого года, из террористического акта может получиться потрясающая телеакция. Каждый человек, включив телевизор, мог стать тогда участником событий, происходящих на мюзикле «Норд-Ост». Возникала мощная иллюзия абсолютного знания о происходящем. Документальное шоу в режиме «реального времени», изобилующее вооруженными бандитами, улыбающимися в камеру, и томящимися в зале заложниками с нетерпением ждало достойной развязки. И «охотники за изображением» не подкачали. Крупные планы взрывных устройств, пятен крови, убитых заложниц и девушек-смертниц, снятые сразу же после захвата и сопровождаемые эффектным комментарием стали достойным финалом многочасового сериала из реальной жизни.
Стремительное завоевание экрана телесериалом – вторая тенденция нашего времени. По интенсивности их производства мы уже почти сравнялись со странами Латинской Америки. Что касается Петербурга, то его облик увековечил «Бандитский Петербург» – один из самых известных отечественных сериалов, повторно идущий в этом году на канале «Россия». В самом названии сериала раскрывался наиболее интересующий современников взгляд на достопримечательности культурной столицы. В результате многодневного просмотра сериала зрители всей России могли обстоятельно познакомиться с криминальным пространством нашего города и определенной моделью поведения современных петербуржцев, обеспечивающей в нем их выживание. Возвращаясь к приведенным выше примерам из истории кино, невольно возникает вопрос: не послужит ли предложенная на экране модель петербургского пространства построению ее аналога в реальности?
Одно из самых печальных явлений отечественного сериала, привлечение к нему лучших мастеров экрана и сцены. Оправдание тому – отсутствие работы, безденежье или то, что главное не где работать, а как, – к несчастью, нисколько не уменьшает проблему явной растраты таланта и направленности его далеко не на благо общества. Но все-таки, как заметил когда-то К. Поппер, «телевидение может служить добру так же, как оно служит злу»[279].
Автор «Бандитского Петербурга» режиссер В. Бортко весной этого года предпринял попытку изменить криминальную направленность сериала, обратив взоры зрителя к расследованиям в духовной и психологической сферах. В майские юбилейные дни на телеэкраны Санкт-Петербурга вышел «телероман» «Идиот». Выбор романа Ф.М. Достоевского для постановки сериала режиссер объяснял двумя причинами: «Первая – это то, что «Идиот» – одна из любимых моих книг, и я давно хотел сделать по ней фильм. А вторая заключается в совершеннейшем убеждении, что телевизионная многосерийная форма чрезвычайно хороша для раскрытия сложных литературных произведений, многоплановых и многохарактерных, а не только для жанра криминального с расследованием преступлений».[280]
В течение десяти вечеров демонстрации «Идиота» В. Бортко петербургский телеэкран искренне пытался разговаривать со зрителем на языке искусства. При всех нюансах воплощения творчества Федора Михайловича на экране и существующих влияниях времени, в фильме выстраивались удивительные по мастерству исполнения и глубине раскрытия материала сцены. Кто знает, но быть может, со временем историки кино определят Е.Миронова как лучшего исполнителя роли князя Мышкина на экране, и достижение это будет осуществлено в недрах телесериала.
Выход «Идиота» на телеэкраны в буквальном смысле изменил облик нашего города. Масштабная реклама сериала, начатая задолго до его показа, подобно праздничным флажкам с цифрой «300» и трехцветным лентам, украсила главные улицы Петербурга фотопортретами героев «телеромана». Телеобразы князя Мышкина, Настасьи Филипповны, Рогожина, Гани в исполнении известных актеров на время потеснили даже многометровые рекламы кофе, колготок, сигарет и прочих жизненеобходимых товаров в метрополитене. Отдельным последствием показа сериала стал выход в печати «телеромана» «Идиот». Роскошный твердый переплет с портретом Мышкина-Миронова на обложке при первом взгляде предполагает, что раскрыв книгу-альбом читатель сможет найти историю создания сериала, интервью с авторами фильма и его исполнителями. Наличие множества цветных фотографий-кадров из фильма при беглом листании страниц только подтверждает предположение. Однако, обратив внимание на предложенный текст, смутно догадываешься, что перед тобой «мелкая нарезка» еще в чем-то узнаваемого текста романа Федора Михайловича, который щедро сопровождается картинками. Родовая приверженность телевидения преподносить значимые явления времени в упрощенной, общедоступной форме преподнесла современному читателю феноменальный подарок – напечатанный впервые «телероман» Ф.М. Достоевского-В.В. Бортко «Идиот».
Компьютерный экран на сегодня занимает вторую после телевидения позицию в рейтинге экранного пространства Петербурга. Лет десять назад введенный в дом как необходимый помощник в интеллектуальном труде, сегодня компьютер для большинства служит преимущественно средством проведения досуга. Общение с компьютерным экраном за последние годы существенно изменило домашнюю среду, включая формы семейного общения. Как выяснилось, на сегодняшний день 50% юношей и 36% девушек предпочитают компьютер живому общению. Горожанин все больше предпочитает виртуальную жизнь реальной, так как в ней чувствует себя более уверенно. Виртуальная жизнь (в сущности, пустота, ничто, лжереальность) постепенно становится подменой реальной жизни. Ей в жертву приносится реальное время человеческой жизни, творческие усилия, общение с близкими. Подобно фильму Г. Реджио, разоблачением компьютерного экрана мог бы стать видеофильм П. Печенкина «Игра», где режиссер и оператор почти без склеек подсматривали за человеком, играющим в компьютерную «стрелялку». Поглощенность уничтожением виртуального врага, азарт и абсолютный аутизм к восприятию действительности на длительное время овладевают человеческим существом, подчиняя его разум, волю и чувства всевластной виртуальности.
Видео и киноэкраны подчас только закрепляют достижения в компьютерном мире. Так, например, представление о новом миропорядке, формируемое таким «киношедевром» как трилогия «Матрицы», уже прочно вошло в сознание современного поколения. Как выяснилось, для многих наша привычная жизнь, к которой мы худо-бедно успели приспособиться, есть не что иное, как виртуальная обманка, за которой открывается подлинная «пустыня реальности», где все надо начинать заново. Очарование тщательно выстроенной авторами фильма виртуальной эстетики окончательно уводит зрителя от какого-либо анализа преподносимых с экрана идей. А если у философски настроенной аудитории потребность такового все-таки возникает, то режиссерское, операторское и художественное мастерство создателей без усилий направляет ее в необходимое русло. Итог: совершенно серьезное размышление молодежной аудитории о матричном устройстве мироздания, мода на черные очки моделей «Нео», «Морфеус» и «Тринити», усиленная преданность и любовь к виртуальному миру.
Как-то знаменитый американский актер Том Хенкс сказал, что кинопроизводство может взять какую-либо мысль и сделать ее настолько привлекательной и великолепной, что аудитория даже не поймет, что они принимают нечто такое, что они никогда не приняли бы прежде. И если фильм может повлиять на выбор людьми стиля очков или одежды, как быть уверенным, что он не окажет влияния на наше представление о более глубоких проблемах.
По сравнению с видео киноэкраны значительно уступают в количестве привлекаемой аудитории. Резко уменьшившееся в последние годы количество петербургских кинотеатров, неблагоустроенность многих уцелевших из них и стоимость просмотра в модернизированных залах других, – все это, помноженное на леность современного кинозрителя в отношении передвижения, значительно снизило численность киноаудитории. В связи с отсутствием детских киносеансов в кинотеатрах почти совершенно исчезли юные кинозрители. Просматривая сегодняшний кинорепертуар, среди завораживающих названий – «Плохие парни-2», «Чумовая пятница», «Невыносимая жестокость», «Крутые перцы», «К черту любовь!», «Другая сторона постели» – очень трудно выбрать фильм для воспитания подрастающего петербуржца.
И все-таки взрослый зритель сегодня еще может сохранить представление о чести и достоинстве экранного искусства. Сквозь пелену экранной индустрии нет-нет, да проявится подлинное творчество отечественного мастера. Четыре различных по жанру и исполнению фильма недавно вышли на экраны кинотеатров Петербурга, напомнив петербуржцам, что русское кино жило, живет и, дай Бог, будет жить. «Отец и сын» А. Сокурова, «Прогулка» А. Учителя, «Бедный, бедный Павел» В. Мельникова и последняя мировая сенсация – «Возвращение» А. Звягинцева показали очередной этап возрождения отечественного киноискусства и его реальную возможность противостоять засилью низкопробной по духу и мысли кинопродукции.
Проникнув в сознание своих многочисленных зрителей, экранная культура давно многоаспектно обустраивает пространство жизни современного горожанина, диктует ему моду, определенные нормы и правила поведения, ведущие ценности времени и модели отношения к действительности. Отменить эти процессы уже невозможно. Реальнее в них разобраться и использовать для возрождения не формальной, но подлинной культуры Петербурга.
Отрицание постмодернистской демократией каких-либо норм как форм репрессии, привело, в первую очередь, к тому, что в современной культуре нет репрессирующей духовной нормы. Властвуют только законы денег и воля инстинктов. В экранных искусствах, исходя из специфики его природы выразительности и психологии восприятия, такая бесконтрольность подачи материала особенно опасна. Об этом свидетельствуют уроки, преподнесенные нам историей экранного мастерства. Если люди не противостоят рождаемому экраном злу, и, всецело отдаваясь во власть стихии развлечения, ждут исхода его работы, результат не заставит себя долго ждать.
Выдержав многие вражеские нашествия, Петербург еще никогда не впускал в свое пространство врага внешнего. Хочется верить, что он не смирится и перед той внутренней обольстительной угрозой, которую несет его трехвековой культуре бесконтрольный современный экран.
А.А. ВАСИЛЬЕВА
(Санкт-Петербург)
ИНОСТРАННЫЕ СЦЕНОГРАФЫ В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ:
БАЛЕТ.
На сцене Мариинского театра[281] исполняется особое взаимопроникновение культур: здесь, свободно пересекая временные и пространственные рубежи, встречаются творения композиторов, хореографов, сценографов различных стран и эпох, знаменуя неразрывность прошлого и настоящего. Здесь шли и идут балеты, поставленные на разных сценах мира, демонстрируя «всемирную отзывчивость» Мариинского театра[282]. Это взаимопроникновение культур ощущается как в репертуарном списке балетов, где соседствуют европейский романтизм «Жизели» (1899), восточный деспотизм «Легенды о любви» (1961), неоклассический лозунг первой трети ХХ века «Аполлон» (1928), парижский экзистенциализм «Юноши и Смерти» (1946) и концептуализм постмодернистского «Среднего дуэта» (1998)[283], так и в сочетании имен на афише одного спектакля: когда «Весну священную» композитора И.Ф. Стравинского ставит балетмейстер Е. Панфилов, декорации и свет сочиняет И. Карузо, костюмы создает Н. Павлова (1997)[284]. Указанная тенденция выпукло проявилась в последних, особенно шумных, премьерах театра, среди которых воссозданные в былом величии, словно драгоценный антиквариат отечественного балета, «Спящая красавица» (2000) и «Баядерка» (2002), заняли место рядом с добросовестно перенесенной со сцены Ковент Гарден хореодрамой-по-английски «Манон» (1974) и с по-новому прочитанным «Щелкунчиком» (2002) и с новейшей «Принцессой Перлипат» (2003) в оформлении М.М. Шемякина, который превратил балет в «Театр одного художника»[285].
Во все времена дирекция Мариинского театра придавала особое значение внешнему облику балета, а декорации и костюмы к нему всегда особенно щедро субсидировались. Сценография в балете особенно важна, ибо она создает зрительный контекст хореографии, обостряя эмоциональную и психологическую атмосферу спектакля, и визуально обозначает то, о чем безмолвствует танец – эпоху и географию событий, исторический и социальный антураж действия. Еще в XIX столетии критик отмечал, что в балете «декорации составляют важнейшее условие», ему вторил коллега: «Попечительное начальство не жалеет издержек, дает все средства поставить балет великолепно: декорации, машины, костюмы, все превосходно, все изящно…»[286]. В эту эпоху театрально-декорационное искусство формировалось преимущественно в русле музыкального театра, в то время как драматические спектакли оформлялись из так называемого «подбора» со складов Императорских театров. В ХХ в. часто именно воссоздание внешнего облика балета при невозможности очистить танец от всех «культурных наслоений», каковыми являются изменения хореографического текста, внесенные за его столетнюю жизнь, придает ему аромат подлинности: таковы чарующий не одно поколение зрителей выезд Дон Кихота на фоне Барселоны А.Я. Головина (реставрация М. Шишлянникова) и недавно возвращенные на сцену терпкий колорит «Шехеразады» и волшебный сад «Жар Птицы» (реконструкция А. и А. Нежных)[287].
Взаимосвязь культур есть исторически сформировавшаяся и ставшая типичной черта Мариинского театра. Со дня открытия 24 сентября 1783 г. сцена Мариинского (в то время и до 1860 г. именовавшегося Большим театром), была предназначена для оперных и балетных спектаклей в исполнении русской Императорской труппы, в то время как в Михайловском театре выступали постоянная французская труппа и немецкая Императорская труппа. Для артистов русской труппы балеты на музыку европейских композиторов К.А. Кавоса, Ф.-М.-А. Венюа, Ч. Пуни, Л.-Ф. Минкуса, А.Ш. Адана ставили балетмейстеры из Италии Д.-М. Анджолини, Ф. Тальони и Франции Ш.-Л. Дидло, Ж. Перро, А. Сен-Леон, М.И. Петипа. Непреложным условием успеха нового балета было выступление ангажированных европейских прима-балерин – М. Тальони, Ф. Эльслер, К. Гризи, Ф. Черрито, В. Цукки, П. Леньяни, К. Брианца. Декорационную часть петербургского Императорского балета в XIX в., как правило, возглавляли иностранцы, начиная от великого П.-Г. Гонзаго (последователями которого в Мариинском театре были его сын П.-П. Гонзаго и итальянские декораторы Д. Корсини, А. Каноппи, Ф. Лукини) и вплоть до А. Роллера (и немецких художников его круга Ж.-Б.-Л. Гриффа, Г.-Г. Вагнера, Ф.-Х. Шеньяна)[288]. Следуя эволюции европейской театрально-декорационной живописи, за полтора столетия искусство оформления спектаклей в Петербурге развивалось от влияния итальянской иллюзорно-перспективной декорационной школы (которая занимала ведущее положение на сценах придворных театров Европы в XVI-XVIII вв.) к немецкой академическо-романтической (лидерство которой в европейском театре утвердилось в XIX в.).
По контракту, подписанному директором «Над музыкой и зрелищами» князем Н. Юсуповым, «живописных дел мастеру» П.-Г. Гонзаго (так официально называлась его должность в 1792-1828 гг.) назначалось жалование, многократно превышавшее то, что получали работавшие до него декораторы (Дж. Валериани, А. Перезинотти, П. и Ф. Градации) – это свидетельствовало о признании его как «художника экстра-класса». П.-Г. Гонзаго положил основу традиции декорационной живописи как «музыки для глаз», в которой художник является одним из активных соучастников драматургии спектакля, а зрительское впечатление от представления во многом определяется выразительностью и эмоциональностью декораций[289]. Декоратор оформил многие из балетов Ш. Дидло (служившего в Мариинском театре в 1801-1812 и в 1816-1829 гг.), который считал, что декорации и сценические эффекты должны служить более не украшению, а раскрытию содержания спектакля. Стремление мастера (сформулированное им так же и в трактатах[290]) к эмоциональному воздействию декораций на зрителя в единстве и взаимной согласованности с музыкой создало идеал спектакля большого стиля, который спустя век манил мирискуссников, а затем и художников хореодрамы.
Произведения А.А. Роллера приходят на память всякий раз, когда на сцене идут «Сильфида» и «Жизель», в которых он создал канон романтических пейзажных декораций с ночными лесными чащами, освещенными призрачным лунным светом. Именно в декорациях Роллера к первым постановкам в русском театре «Сильфиды» и «Тени» порхала и незаметно исчезала несравненная М. Тальони, Жизель в исполнении Е.И. Андреяновой невесомо пролетала над всей сценой, а и качалась в ветвях деревьев. Не менее прославили Роллера величественные декорации к многоактным балетам «большого стиля», постановщиком которых был М.И. Петипа. Непревзойденным кудесником был Роллер в осуществлении сценических чудес и разнообразных метаморфоз: так, в последнем акте «Тени» зала герцогского дворца превращалась в волшебный храм, а в балете «Фауст» светлая комната Маргариты исчезала и сменялась пустынным кладбищем, по мановению руки Мефистофеля одна из гробниц открывалась, из неё выходили белые призраки, затем мрачные гробницы превращались в дивный сад, в глубине которого виднелся замок с террасой. Эти метаморфозы ошеломляют и сегодня, ведь поразительных световых и сценических эффектов декоратор достигал без электричества, имея в распоряжении лишь газовое и керосиновое освещение, простейшие механизмы и мускульную силу охтинских плотников, при этом на самые сложные превращения на сцене тратилось не более одной минуты[291].
В эпоху, когда статус Императорского балета сменился на Государственный, и театр получил имя С.М. Кирова, поменялась и его программа: отныне культивировалась горделивая независимость от воздействий извне и величие труппы, сохраняющей классические спектакли XIX в., утраченные почти на всех европейских сценах, и редко снисходящей до созданного западными и особенно – современными западными мастерами. Строгая обособленность театра принесла свои плоды: здесь рождались художественные идеи, определившие пути и отечественного и мирового балета – хореодрама, а затем симфонический балет. В рамках хореодрамы художники М.П. Бобышов, В.В. Дмитриев, П.П. Вильямс развивали традиции живописной иллюзорной декорации, восходящей к П.-Г. Гонзаго и мастерам объединения «Мир искусства». Формирование симфонического балета вызвало рождение новых сценографических приемов, как вторящих музыкальному развитию хореографических тем колористическим изменением декораций и костюмов – в работах С.Б. Вирсаладзе[292], так и декораций-метафор, графически выражающих сущность драматургического конфликта – в спектаклях, оформленных Э.Г. Стренбергом, В.И. Дорером, М.А. Гордоном[293].
Вторая волна культурного взаимодействия отечественного и мирового балета началась с середины 1950- гг., когда недавние ученики русских балерин, балетмейстеров и сценографов, создав собственные хореографические направления и школы в театрах Европы и Америки, стали привозить в Россию свои, столь отличающиеся от русской школы творения. Первые после триумфа «Русских сезонов» С.П. Дягилева европейские гастроли Кировского театра состоялись в 1956 г., а спектакли зарубежной труппы впервые после революции были показаны весной 1958 г.[294] Преодоление многолетней изоляции позволили Мариинскому балету со стороны увидеть собственное лицо и вынудило к осознанию своих перспектив. Английский хореограф, последовательница ритмопластического танца А. ункан и системы Э. Жак-Далькроза, Мари Рамбер произнесла слова, с гордостью воспринятые русской труппой: «у них есть то, чего не ни у кого … bella danse (прекрасный танец)»[295]. Бесспорно, классические балеты продолжали славить петербургскую школу на мировом уровне, но рядом с ними в репертуаре Мариинского театра в те годы были и новейшие балеты-вампуки («Родные поля», «В порт вошла “Россия”«[296]). Открытие занавеса спровоцировало обращение театра к наследию зарубежных постановщиков. Со времен М.И. Петипа на российских сценах не работали приглашенные европейские балетмейстеры. Так долго манившая и невозможная в экс-мариинском театре контрактная система приглашения балетмейстеров, сценографов и артистов для постановки определенного балета наконец стала реальностью и позволила создать совместные постановки (например, «Испанские миниатюры» и «Вечер старинной хореографии, восстановленной П. Лакоттом»[297]). Однако приглашенные зарубежные балетмейстеры предпочитали не ставить что-либо новое, а переносили свои уже известные балеты с других сцен, к «готовой» хореографии как правило прилагалось и уже ранее найденное оформление балета. Так, в 1978 г. Р. Пети перенес на сцену театра им. С.М. Кирова балет «Собор Парижской богоматери» (комп. М. Жар), поставленный им для парижской Гранд Опера в 1965 г. и показанный в Ленинграде во время гастролей этого театра в 1970 г. Декорации к этому спектаклю исполнил художник Р. Аллио, а костюмы – знаменитый французский кутюрье И. Сен-Лоран.
В1980-90-н гг. Мариинский балет был охвачен гастрольным бумом – русская балетная классика принималась восторженно всюду, от Лондона до Токио, разноязычные импресарио и агенты сменяли друг друга, труппа выступала на многих мировых сценах.
В последние годы наблюдается новая тенденция: театр настолько активно преодолевает взращенную советской эпохой замкнутость и игнорирование иных хореографических и сценографических стилей, что возникает неловкое ощущение преклонения перед опытом тех театров, которые некогда были лишь учениками петербургской балетной и театрально-декорационной школ. Порой кажется, что Мариинский театр решил прочно утвердить титул «Театра-музея» и реконструирует не только свои давние шедевры, но и ранние спектакли зарубежных авторов, словно стремясь создать наряду с коллекцией отечественного балета и антологию зарубежного репертуара. Русская коллекция представлена М.И. Петипа и М.М. Фокиным, зарубежная – Дж. Баланчиным и К. Макмилланом. Идея благотворная: если нет возможности создавать новые оригинальные балеты, то стоит сохранять раритеты. Только почему-то достойными хранения и дорогостоящего воссоздания признаны лишь старинные спектакли и хронология отечественного балета таким обрывается на «Петрушке» (поставленном в 1911 г. для «Русских сезонов», и возобновленном по постановке в Мариинском театре 1921 г.). Кроме сохраненных «Бахчисарайского фонтана» (1934), «Ромео и Джульетты» (1940), «Легенды о любви» и «Ленинградской симфонии» (обе – 1961) в Мариинском театре не идут прославленные советские балеты – словно труппа настойчиво избегает собственных, созданных на этой сцене балетов. Возникает закономерный вопрос: если бы на возобновление напрасно забытых отечественных спектаклей (можно назвать такие балеты как «Пульчинелла», «Медный всадник», «Шурале», «Каменный цветок», «Сотворение мира»)[298] были потрачены столь значительные усилия и средства, не был бы успех более значителен и значим?
Но вернемся к сценографии последних постановок балетов иностранных авторов. Среди зарубежных балетмейстеров, востребованных Мариинским театром, надежно обосновался Дж. Баланчин – родившийся и учившийся в Петербурге Георгий Баланчивадзе, в 1933 г. обосновавшийся в Соединенных штатах Америки и создавший там великую труппу «New york City Ballet». Балеты Дж. Баланчина стали классикой ХХ в., и, включая спектакль в свой репертуар, труппа приобщается к незнакомой прежде пластике и образам. Приобщение к неоклассической хореографии и сценографии было долгожданным и состоялось в 1996 г., когда была поставлена «Симфония до мажор», и в 1998 г., когда были поставлены «Серенада» и «Па-де-де»[299]. Поскольку права на каждый спектакль Дж. Баланчина юридически защищены, он покупается и тиражируется на всех сценах мира «полным комплектом» – с декорациями, костюмами и светом. Стиль Дж. Баланчина можно назвать «изысканная беспредметность»: его балеты лишены внешнего антуража, без пышных декораций, без громоздкого реквизита, без вычурных костюмов – только музыка, только танец и свет. В большинстве его сочинений сценография сведена в облачению танцующих, танец разворачивается на фоне синего панно, различен лишь цвет нарядов балерин: в «Серенаде» – они в длинных нежно–голубых тюниках сильфид, а в «Симфонии до мажор» и «Па-де-де» – в классических балетных пачках. Эти костюмы сочинила художник Б. Каринская, много лет сотрудничавшая с балетмейстером и всякий раз придумывавшая особые покрои и конструкции сценических одежд, которые одни, без декораций, создавали уникальный образ каждого спектакля. Непривычная пластика танца и минимализм сценографии покорили и труппу, и зрителей, ожидавших эти премьеры сорок лет, после того как ленинградцы увидели «Симфонию до мажор» во время гастролей Гранд Опера весной 1958 г.
В 2000 г. состоялась четвертая премьера балета Баланчина – теперь это большой трехчастный спектакль «Драгоценности»[300], построенный на тройном – музыкальном, хореографическом и сценографическом – контрасте: «Изумруды», «Рубины», «Бриллианты». Три музыкальных стиля – утонченная мелодия Г. Форе в первой части, остроумнейшее «Каприччо для фортепьяно» И.Ф. Стравинского в центральной, элегическое «Антанте» Третьей симфонии П.И. Чайковского в финале; три цвета – светло-зеленый, пунцовый и белоснежный; три стиля костюмов – длинные газовые тюники, короткие разрезные юбочки, классические пачки, три слоя танцевальной лексики – рафинированный французский балет XIX в., чувственно-эксцентрический modern dans Нью-Йорка второй половины ХХ в., классически совершенный немеркнущий балет Императорского петербургского театра. Увлеченный идеей показать три эпохи балета через грани драгоценных камней, в этом спектакле Баланчин несколько отошел от излюбленного анти-декорационного принципа: декорации, усыпанные сверкающими стразами и искрами, исполнил П. Харвел, драгоценные костюмы – неизменная Б. Каринская. Баланчин признался: «Мне нравилась игра драгоценных камней, их красота, и я поразился, увидев, что нашим костюмерам под руководством Каринской удалось создать столь точный образ»[301]. Но, завороженный блеском этого балета, который пробуждает множество исторических и стилистических ассоциаций, петербургский зритель невольно ловит себя на ощущении некоего несвойственного оригиналу излишества: словно неизжитая за эпоху хореодрамы страсть Мариинского театра к грандиозному балету отразилась и на выборе этого, не очень свойственного для Баланчина монументального произведения и особенно на его облике.
Открыто стремление к Grand ballet’у проявилось в спектакле «Манон», премьера которого состоялась в 2000 г. Этот один из лучших спектаклей прославленного английского хореографа К. Макмилана был поставлен в 1974 г. и шел с успехом на родине, а затем и в театрах разных стран. Критика единодушно признает влияние русской хореодрамы на балет К. Макмилана и в переложении на язык повествовательной хореографии развернутого литературного сюжета – романа аббата А.-Ф. Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско», и в стремлении к психологизму героев, и в величественном стиле сценографии. Первую «Манон» в роскошные декорации и костюмы одел Н. Георгиадис, с которым Макмилан сотрудничал длительное время. Не менее роскошную сценографию специально для Мариинского театра создал П. Фармер, оформивший к этому времени «Манон» для балетных театров Сиднея, Вены и Хьюстона. С первого взгляда поражает сценическая роскошь, обстановочное многословие и костюмный шик: где бы не происходило действие – среди ветхих построек постоялого двора в пригороде Парижа или в пышном салоне Мадам, всюду изобилуют изысканные цветовые гаммы и изощренность отделки и в утонченных нарядах куртизанок, и в театральных лохмотьях крысоловов и нищих. И вновь тревожит вопрос, так ли необходимо показывать английскую интерпретацию хореодрамы спустя почти три десятка лет после ее премьеры, когда есть забытые отечественные шедевры?
К концу ХХ в. многосложность и грандиозность становятся устойчивой тенденцией Мариинского балета – как в возобновленных спектаклях, так и в новых постановках, и невольно вспоминается признание архитектора древности: «Я не мог сделать красиво и сделал дорого». Судя по восторженным одам европейских зрителей, вознесенных реставрированным «Спящей красавице» и «Баядерке» после зарубежных гастролей труппы, и отечественным славословиям новой одежде «Манон», эта склонность к шикарному балету интернациональна. Но в постановочном великолепии подчас теряется балет, спектакль лишается гармоничности, а «музыка для глаз» неприметно превращается в безудержное «пиршество для глаз». Оборотную сторону дороговизны сценографии представляет громоздкость декораций, на монтировку которых требуется неоправданно много времени, не говоря уже о проблемах транспортировки и хранения (как не вспомнить мгновенные перемены в спектаклях А.А. Роллера и томительно-долгие паузы в «Щелкунчике» М.М.Шемякина, для установки и демонтажа декораций которого театр отменяет спектакли на день до и после балета). Помпезно-неповоротливые декорации становятся угрозой ритму работы театра.
Среди премьер 2001 г. знаковыми стала постановка немецкого хореографа Дж. Ноймаейра трехчастного спектакля из трех самостоятельных балетов. Причем один их них – «Звуки пустых страниц», на музыку А. Шнитке (Альтовый концерт, 1985) – стал мировой премьерой, его балетмейстер сочинил и поставил специально для Мариинского театра. Два других спектакля были созданы ещё в 1990-х гг. и перенесены на петербургскую сцену: «Spring and Fall (Весна и осень)» и «Now and then (Теперь и тогда)»[302].
Сюита хореографических миниатюр в спектакле Ноймайера представляется своего рода трилогией о Жизни. Весенняя трепетность юной любви (I балет) противопоставлена хореографом жестким урбанистическим ритмам и обособленности общества (II балет); в третьем балете Любовь и Общество сталкиваются в потоке воспоминаний Гения, представшего пред ликом Смерти.
Новшеством для Мариинского театра явилось и то, что сценографом и автором концепции света в первом и третьем балетах выступил сам Ноймайер. Автором декораций и костюмов второго балета – немецкий сценограф З. Браун. Аскетизм декораций, предельная эмоциональность максимально ограниченных средств и изощренность световой партитуры – стали поучительным опытом для Мариинской сцены. Сценографически-хореографический триптих выстроен предельно строго, постепенное нарастание эмоциональной напряженности спектакля балетмейстер проявляет не только в танце, но и в цвете: от лирического лилейно-зеленого (I балет) к траурно-черному (III балет), замыкая вовнутрь тревожаще-красное (II балет).
«Звуки пустых страниц» – притча о Жизни и Смерти[303]. Импульсом к нему стал образ пустых страниц, которые никогда не будут заполнены нотами, его балетмейстер воплотил и в хореографии и в сценографии. …Пять белых листов-планшетов на бездонно пустой и бездонно черной сцене. С напряжением выводимая на них линия обрывается бессильным росчерком: это срывается перо в руке Композитора. Словно захлебнувшаяся кардиограмма, этот зигзаг пронзает весь балет, став его нервом. Стоическое предстояние у «бездны мрачной на краю» окутано образами-воспоминаниями, приносящими герою отраду и страдание: Музы, жестокосердная Толпа, Возлюбленная и вечный спор с Alter ego. В танцевальном полилоге листы повержены – они останутся пустыми. Навсегда. Завершая дуэт со Смертью и пронзая последний лист, Композитор уходит в бездну, оставив черную дыру как прозрение тайны бытия в последнем своем концерте. Финальный балет придает трехчастному спектаклю символическую целостность, но не ставит точку – ибо прорыв в трансцендентное оставляет миру страницы, написанные хореографом. Благодаря столь тесному слиянию хореографии со сценографией, которое предельно концентрирует эмоцию, усиливаемую световыми акцентами драматических кульминаций спектакля, на сцене возникает единый кинетический образ, развивающийся по законам музыки.
Балеты, поставленные и оформленные Ноймайером в Мариинском театре, подобны эпатажной инсталляции в пространстве академического музея. Дадут ли они импульс театру и станет ли плодотворен для сценографов опыт достижения минимальными средствами мощного художественного эффекта? Насколько органично впишутся они в репертуар петербургской труппы, искони живущей и творящей в гонзаговской традиции «музыка для глаз» и в эстетике Grand ballet’а?
С другой стороны, природная консервативность петербургского балета, обусловленная императивным стремлением сохранить школу и пиететом перед классическими шедеврами и опытом предыдущих поколений, несмотря на кажущуюся инертность, сегодня оказывается спасительна. В Мариинском балете осовремененные классические спектакли встречаются гораздо реже, чем в Мариинской опере, которая то и дело поражает зрителей радикальным обновлением провозглашенных «ветхими» спектаклей (например «Евгений Онегин» в постановке 2003 г.)[304]. Лицо любимых опер неузнаваемо изменено и даже искажено приглашенными иностранными сценографами, но к счастью, несколько грубоватая, а потому неорганичная модернизация миновала балет и его лик по-прежнему прекрасен. Однако именно в тяготении к великолепному облику балетного спектакля как у отечественных воссоздателей старинных балетов, так и у зарубежных сценографов, таится угроза самому искусству балета.
Оглядываясь на трансформацию сценографии за два столетия, можно утверждать, если в XIX в. деятельность иностранных хореографов и художников в Мариинском театре была благом, генерировала новые художественные идеи и служила идеалом последующим поколениям и русских, и европейских сценографов, то в ХХ в. ситуация несколько изменилась. Изменилась отчасти от того, что нынче редко приглашают специалистов экстракласса (как это было во времена П.-Г. Гонзаго) и слишком часто на премьерах показывают давно известные балеты в традиционном оформлении, поэтому работы иностранных мастеров так редко вызывают пронзительное чувство художественного прозрения. Быть может, обращение к прошлому и возрождение собственных ценностей вызвано ситуацией конца века, а освоение шедевров мирового балета – желанием осмыслить собственное место в этом пространстве. Однако все более отчетливо возникает ощущение растерянности и потери ориентира как в отечественной, так и в зарубежной сценографии.
Д.И. КУЗНЕЦОВ
(Санкт-Петербург)