Главная | Обратная связь

Основы понимания музыки

Музыку можно понимать по-разному. Музыка — это явление, возникающее при изменении звуков в гармонической упорядоченности. Музыка это закрепленная в знаках (нотах) объектная упорядоченность звуков или закрепленное в записях на специальных носителях процессуальное исполнение гармонической упорядоченности звуков. Музыка это также искусство как способ существования творимой и воспринимаемой человеком гармонической последовательности звуков. И хотя музыка как человеческое искусство и способ объективации части культуры весьма важны, онтологически музыка является непосредственно звуковым феноменом.

Какова грань между музыкой и немузыкой? Основой существования музыки как социального явления является способность музыкального мышления композитора писать, исполнителя играть и слушателя воспринимать некоторую последовательность звуков как благозвучную, слаженную или гармоническую упорядоченность звуков. Кроме того, музыка предполагает две позиции: автора-исполнителя и слушателя, между которыми есть отношение «благосклонного восприятия» друг друга посредством звукового процесса. Если благосклонное восприятие отсутствует, то созданной музыке общество может отказать в праве считаться музыкой. Это означает, что для всякой музыки должно существовать сообразное ей музыкальное мышление, которое может воспринимать ее как музыку.

Имея определенным образом развитое музыкальное мышление, можно воспринимать не только традиционные гармонические упорядоченности, но и в той или иной мере гармонические упорядоченности с элементами квазигармонии как музыку. Презумпция музыки состоит в том, что некоторая последовательность звуков музыкой считается уже тогда, когда есть хотя бы один слушатель кроме композитора, который способен воспринять данную последовательность звуков как гармоническую. Таким образом, музыка существует не всегда актуально, но очень часто потенциально. Появляясь как новаторское звучание, нечто может быть воспринято как музыка лишь через некоторый исторический период времени. Презумпция музыки не гарантирует ее актуального восприятия, но способна сохранить ее во времени для переоценки потомками.

До ХХ века самой развитой считалась так называемая классическая музыка, которая задавала образцы мелодики и ритмики. Мелодика классической музыки в начале ХХ века была серьезно поставлена под сомнение появившейся атональной музыкой^[91]. ХХ век принес в классическую музыку эксперименты с диссонансом, какофонией, атональной и ритмической полифонией, с разными звуковыми элементами, которые вплетаются в музыкальную ткань, сами музыкой не являясь. Вторая половина ХХ века прошла под влиянием музыкального конструктивизма в классической музыке, который оказал сильное воздействие на всю остальную музыку.

ХХ век также дал нам великолепные образцы развития ритмики: джаз, рок, популярная и электронная музыка. Эти направления по сложности стали не уступать классической музыке, а в ритмическом отношении оказались намного более развитыми. Именно это позволяет теперь относиться к ритмике не как к обслуживающей мелодику, как по сути было в классической музыке, но как к самостоятельному направлению развития музыки.

С усложнением музыки восприятие музыкальной гармонии стало более сильно зависеть от развития способностей музыкального мышления, которые предполагают специальное умение структурировать тона и ритмы, различать разные наложенные друг на друга мелодико-ритмические линии, сравнивать их выборочно или все вместе. То есть теперь сложную музыку нельзя просто слушать, опираясь на естественные способности любого человека, для ее слушания нужно иметь специально развитое музыкальное мышление. И если музыкальное мышление человеческого общества не готово к усложнению музыки, то написанная с применением такого мышления музыка остается маргинальной. Именно отношение музыки и мышления мы подвергнем рассмотрению в данной работе, используя теоретические подходы к музыке и к мышлению.

Свои представления о современной теории музыки автор почерпнул из книги Ю.Холопова «Гармония. Теоретический курс»^[92]. В данной книге реализован объектно-функциональный подход к музыке, где различаются музыкальные принципы (гармония, консонанс-диссонанс, полифония, лад, модальность, тональность, форма), объекты (аккорд, неаккордовые звуки, органный пункт, контрапункт) и функции (модальные, тональные, линеарные, колористические (фонические) и прочие системные). При этом процессному осмыслению музыки в этой книге места не остается — либо, как мелодии, вообще внимания не уделяется, либо, как голосоведению, уделяется исключительно мало внимания. Нам представляется, что музыка это, прежде всего, процесс, и наиболее адекватной нормативной онтологией, в которой может быть она описана, является процессная, а не объектно-функциональная^[93].

Тем не менее, упомянутая книга позволяет сделать определенную систематизацию современной теоретической структуры музыки, на которой мы будем основываться в дальнейшем. Такая систематизация теоретической структуры музыки нам необходима для того, чтобы переосмыслить типологию направлений музыкальной теории внутри процессного подхода, указать на связь теории музыки и теории мышления, а также спрогнозировать возможные тренды развития самой музыки.

Музыкальный тон является процессом, который характеризуется высотой, тембром, громкостью, длительностью, внутренней структурой (усилением-затуханием-пульсированием). Аккорд является процессом как с точки зрения звучания входящих в него тонов, так и с точки зрения разложения его в арпеджио. Еще более сложными музыкальными процессами является органный пункт, мелодия, ритм и многоголосие. Перестать исследовать музыкальные объекты и заняться исследованием исключительно музыкальных процессов (тон, аккорд, органный пункт, мелодия, атональный ряд, ритм, многоголосие и контрапункт) — именно такой подход должен быть основанием теории музыки.

Музыка — процесс изменения звуков, тоново-ритмическая структура которого основана на том или ином принципе упорядоченности, воспринимающейся как гармония для человеческого мышления. Онтологической единицей музыки является музыкальный тон как звуковой процесс, доступный для человеческого слуха. Онтическое ограничение — доступность для человеческого слуха — является условным, поскольку музыка за пределами диапазона человеческого слуха (20 Герц — 20 КилоГерц) тоже возможна, однако требует специальных устройств, позволяющих преобразовывать звуки в доступные для человеческого слуха. Упорядочение онтологических единиц (музыкальных тонов) представляет собой онтологические схемы сборки звуковых тональных процессов в сложные гармонические процессные структуры, которые можно систематизировать следующим образом.

Первичная процессная упорядоченность музыкальных тонов — аккорд, то есть созвучие одновременно нескольких тонов с определенным тональным интервалом между ними, или гармония первого уровня с различением консонанса и диссонанса^[94]. Вторичная процессная упорядоченность — однолинейное изменение звуков, которое может включать как отдельные звуки, так и аккорды — это фония (одноголосие), включающая мелодию, атона́лию^[95] и ритм, позволяющая говорить о гармонии второго уровня с различением мелодичности и немелодичности, тональности и атональности, ритмичности и неритмичности.

Однако музыка предполагает не только единственную линейную упорядоченность звуков и аккордов, но и множественные линейные упорядоченности, которые процессно наложены друг на друга так, что между ними устанавливается отношение структурной полифонии (многоголосия) — гомофонии-гетерофонии-полифонии или гармонии третьего уровня, где различается собственно эвфония и какофония.

Особняком стоит четвертый уровень гармонии — процессный контрапункт или квазиконтрапункт, являющийся проявлением процессной полифонии. В этом смысле контрапункт как особый процесс должен быть радикально отличен от проявления структурной по своей сути полифонии, как она рассматривалась традиционно. Процессный контрапункт это такое наложение двух и более самостоятельных мелодий, которое воспринимать как гармоническое может лишь развитое музыкальное мышление. Всякая какофоническая полифония является проблемно контрапунктной, поскольку квазиконтрапункт еще должен быть интерактивно распознан слушателем. Поэтому процессный квазиконтрапункт является проблемно гармоническим музыкальным процессом, зависимым от уровня развития музыкального мышления слушателя.

Существуют также промежуточные относительно нашей систематизации музыкальные процессы. Например, органный пункт является промежуточным музыкальным процессом между первым и вторым уровнем гармонии. В то время, как гомофония является промежуточным музыкальным процессом между вторым и третьим уровнем гармонии. Структурный контрапункт может быть промежуточным музыкальным процессом между третьим и четвертым уровнями гармонии. В то же время структурные диссонансные и консонансно-диссонансные контрапункты, а также процессный контрапункт всецело относятся к четвертому уровню гармонии.

Иначе говоря, полифония в ее традиционном понимании (как структурная полифония в нашем понимании) относится к третьему уровню гармонии. Контрапункт в традиционном понимании (структурный контрапункт в нашем понимании) является переходным между третьим и четвертым уровнем гармонии. А процессная полифония (новое понимание) и процессный контрапункт (новое понимание) как ее проявление относится к четвертому уровню гармонии.

Таким образом, мы имеем: аккордистику, фонику, полифонику и контрапунктику как различные теоретические направления исследования музыки. К сегодняшнему дню наиболее разработанными являются теории первого, второго и третьего уровней гармонии, то есть аккордистика, мелодика и ритмика фоники, а также полифоника, включающая только мелодический или тональный контрапункт. Однако мало разработанными являются: теория атональных рядов в атоналике (фоника), теория тоновых и атоновых рядов в ритмике (фоника), а также — теория структурных диссонансных и консонансно-диссонансных контрапунктов, теории процессных полиритмического, тонально-мелодического, атонального и насыщенного квазиконтрапунктов в контрапунктике.

Отсюда возникает вопрос — что такое теория музыки? Это теоретическое описание уже существующей музыки или это также теоретическое конструирование представлений о новой музыке, которые, будучи предположенными, находят композиторов для своего практического выражения. Мы придерживаемся второго подхода — конструктивного: сложная музыка вначале должна теоретически конструироваться, а затем уже писаться в виде собственно музыки.

Так появляется теоретическое представление о конструктивной музыке как о развитии жанрового направления экспериментирования с диссонансами, додекафонией и какофонией в ХХ веке, которое приобретает теперь принципиально новое основание. Конструктивная музыка это не та, которую интуитивно на основе некоторого образного или структурного концепта конструирует композитор в чистом искусстве, свободно используя диссонанс, тембровое расширение, додекафонию, какофонию и т.п., как это было в самом начале ее возникновения. Конструктивная музыка это та, которая первоначально разрабатывается в теории (теоретически конструируется), второй раз конструируется композитором, третий раз конструируется в музыкальной практике ее исполнителя, а четвертый раз конструируется в восприятии слушателя с особо развитым музыкальным мышлением. Поэтому конструктивную музыку еще можно назвать интерактивной музыкой.

В данной работе мы ставим задачу разработать теоретический подход к типологизации современной музыки, а также теоретическое представление об особой квазиконтрапунктной музыке для ее восприятия в особом мышлении — контрафлексии и контрарефлексии. Тем самым мы попытаемся подойти к развитию музыки конструктивистски-прогностически, то есть предположить развитие некоторого музыкального тренда и объяснить, почему он нужен и важен для развития в данном случае не только музыкального мышления, но и мышления вообще с точки зрения новой мыслительной компетенции.