 |
|
Контрафлексия и контрапункт
Давайте произведем сопоставление различных уровней гармонии в музыке и типов мышления или мыслительных компетенций. Первый уровень гармонии может быть сопоставлен интерпретативному мышлению. Второй уровень гармонии может быть сопоставлен постигающему (понимающему) мышлению. Третий уровень гармонии может быть сопоставлен рефлексивному мышлению. Четвертый уровень гармонии может быть сопоставлен контрафлексивному и контрарефлексивному мышлению[97].
Интерпретативное мышление сопоставлено первому уровню гармонии, то есть различные аккорды воспринимаются на основе индивидуального опыта каждого человека по восприятию соединений музыкальных тонов. Как справедливо замечают теоретики музыки, отличие консонанса от диссонанса в аккорде первоначально могло быть связано с особенностями взаимодействия физической частоты тонов, опыт восприятия которой фиксировал некое благозвучное для слуха их сочетание.
Понимающее мышление сопоставлено второму уровню гармонии, то есть некоторая фония (мелодия, атоналия, ритм) представляет собой ход процесса понимания в мышлении. Внутри такого процесса понимания в мышлении могут быть выделены: музыкальная интонация (тип и характер понимаемого содержания), фоническая линия с ее структурным движением (ход процесса понимания от мысли к мысли), детализация интонации как фонические фигуры (схемы понимания)[98].
Третий уровень гармонии в музыке связан с рефлексивным мышлением. С технологической точки зрения это выглядит так, что один процесс мышления сопровождает одну фонию, а рефлексия этого процесса мышления сопровождает другую фонию, в то же время, соотнося ее с первой фонией. Причем в истории развития полифонии одна фоническая линия изначально должна была быть главной (рефлексируемой), по отношению к которой возникающая рефлексирующая ее фоническая линия являлась второстепенной или эпизодической. Сама рефлексия возможна лишь постольку, поскольку две разные фонии изначально структурно соотнесены, то есть речь идет исключительно о структурной полифонии.
Вначале контрапункт использовался чаще всего как элемент мелодической полифонии, где на фоне простого мышления (гомофонии и гетерофонии) время от времени встречались периоды рефлексивного мышления (структурной полифония). По мере того как рефлексия становилась все более массовой мыслительной компетенцией, более сложной становилась полифония. Развитие музыки, появление атонализма, развитие музыкальной рефлексии, которая позволяла отслеживать все более сложные и множественные мелодии и атоналии, превратили контрапункт из эпизодической музыкальной техники или приема в самостоятельное направление. Причем структурный контрапункт все еще сопоставлен рефлексии, в то время как процессный контрапункт требует иного мышления.
В процессе структурного контрапункта происходит уже не рефлексия, а контрафлексия одной мелодией (атоналией) другой мелодии (атоналии), то есть происходит взаимное структурно отнормированное (нота в ноту) движение мелодий (атоналий). Именно тогда, когда человеческое мышление научилось расщеплять себя на разные процессы и структурно (шаг за шагом) сопоставлять разные процессы мышления (мелодии или атоналии), стал возможен контрапункт в музыке. Структурный контрапункт сопоставлен контрафлексии. Процессный квазиконтрапункт сопоставлен контрарефлексии. Таким образом, четвертый уровень гармонии сопоставлен контрафлексии и контрарефлексии.
Как следует из работы автора «Теория виртуальности» (ТВ), контрафлексия и контрарефлексия[99] является наиболее сложным мышлением современности. Контрафлексия — это взаимное нормирование реальностями друг друга — одномоментное, разнопроцессное, сопоставленное. С точки зрения мышления это: 1) запуск нескольких процессов мышления, которые сопровождают некоторые реальные процессы; 2) одномоментное нормирование этих процессов мышления сопоставимым образом; 3) контрафлексивное сопровождение разных отнормированных в мышлении процессов как процессов реальности.
Контрарефлексия — одномоментное пошаговое сопоставление реальностей (контрафлексия) и позиций мышления (рефлексия). Контрарефлексия к перечисленным трем шагам в мышлении добавляет еще один — 4) в рефлексивной позиции наблюдение, оценка и управление разными сопоставленными друг другу (контрафлексивными) процессами мышления. Контрафлексия — это контрапункт в мышлении. Контрапункт — это контрафлексия в музыке.
Появлению контрапунктной и квазиконтрапунктной музыки способствовало развитие контрафлексии как доступной человечеству мыслительной компетенции, умеющей две или более разных мелодии сопровождать разными процессами мышления, которые сопоставляются в еще одном рефлексивном по поводу эти процессов процессе мышления.
Контрафлексия это принципиально новая мыслительная компетенция мышления вообще, а не только музыкального мышления. Тем не менее, контрафлексивное мышление было впервые экспериментально подтверждено именно как музыкальное мышление, то есть собственно у музыкантов. Процитируем информационное сообщение об этом:
«Группа американских ученых из университета Вандербилта заявила о том, что оба полушария мозга чаще других используют музыканты, нежели люди других профессий.
Специалисты исследовали влияние музыки на работу двух полушарий мозга. Для этого ученые выбрали 20 студентов, занимавшихся классической музыкой не менее восьми лет, и 20 слушателей курса психологии, которые никогда музыкой не занимались. При этом возраст участников эксперимента, уровень их образования и половая принадлежность были одинаковыми во всех группах.
В ходе научного эксперимента студенты придумывали необычные применения предметам обихода, а также проходили специальный тест на ассоциации. А в это время ученые измеряли у участников эксперимента кровоток в коре головного мозга обоих полушарий.
В результате оказалось, что музыканты лучше справились с заданиями, чем психологи. К тому же, у музыкантов чаще были активными оба полушария головного мозга, а у немузыкантов — преобладала активность левого полушария, которое отвечает за абстрактное и логическое мышление.
«Мы обнаружили, что музыканты чаще пользовались обеими сторонами лобных долей, чем не музыканты. Это говорит о качественном различии в мышлении этих двух групп людей», — утверждает один из авторов исследования Бредли Фолли.
Специалисты полагают, что такое явление возможно связано с тем, что музыканты используют сразу обе руки при игре на музыкальных инструментах, и читают ноты, что требует работы не только левого, но и правого полушария, которое отвечает за пространственное, образное мышление и творческие процессы».
Мы расширим объяснение, приводимое в информации. Музыкант в процессе исполнения музыки в оркестре должен делать одновременно следующее: 1) читать ноты; 2) исполнять музыку, очень часто ведя двумя руками разные музыкальные партии; 3) следить за управлением дирижера; 4) слышать оркестр и себя в оркестре. Наше гипотетическое объяснение результатов эксперимента состоит в следующем понимании: работа разных полушарий мозга возможно представляет собой одновременно идущие контрафлексивные процессы, а работа лобных долей возможно представляет собой процессы контрарефлексивного управления разными контрафлексивными процессами.
То есть в самой практике своей деятельности музыканты вынуждены тренировать многопроцессное мышление. Очевидно, что именно поэтому контрафлексия как сопровождающее разные процессы мышление обнаруживается первоначально в практике музыкантов как особая компетенция музыкального мышления. Такое мышление вынуждает тех же музыкантов развивать и музыку в соответствующем направлении, где разные мелодии музыкальных произведений воспринимаются развитым музыкальным мышлением совсем не так, как их воспринимают другие люди. Таким образом, нам представляется, что именно музыканты привносят в мышление человечества практику контрафлексии как особую мыслительную компетенцию, требующую новой сложной музыки с трудной полифонией и новых видов контрапунктной процессной гармонии.
Подход к пониманию структурного контрапункта как контрафлексии, а квазиконтрапункта как контрарефлексии является пока чисто философским. Иначе говоря, теоретики музыки различали до сих пор структурные консонансный и диссонансный контрапункты, но не описывали теоретически квазиконтрапункт, поскольку в реальной композиторско-исполнительской практике они могли чаще всего распознавать контрапункты как то, что соответствует наличному музыкальному мышлению о гармонии, ориентированному на распознавание структурной полифонии. То есть лишь очевидная или отдаленная структурная гармония контрапункта позволяла понимать и теоретически выражать его гармонию. Для понимания квазиконтрапункта нужно более развитое представление о процессной гармонии в мышлении, а это изначально лежит за пределами собственно музыкальной теории — в теории мышления. Сообразно этому процессная квазигармония квазиконтрапункта является доступной только для теории контрафлексивного мышления.
Распознавание квазигармонии квазиконтрапункта это изначальная проблема или загадка, требующая внутренней работы музыкального мышления слушателя музыки над взаимным нормированием разных фоний и сопоставление контрафлексивно отнормированных фоний в контрарефлексии, которое впервые порождает ощущение гармонии.
Подобно тому, как Арнольд Шёнберг назвал диссонансы «отдаленными консонансами», мы можем назвать квазиконтрапункт «отдаленной гармонией». Однако теперь мы можем объяснить и даже пошагово описать, в чем состоит такое отдаление.
Ю.Холопов в упомянутой книге говорит следующее: «Голосоведение имеет две стороны (которые точнее следовало бы трактовать как два измерения музыкальной ткани): 1) линии движения каждого отдельного голоса (горизонталь); 2) координация линий движущихся голосов (вертикаль)». Такой подход собственно полностью совпадает с теоретическим представлением о контрафлексии как особом типе мышления.
Давайте произведем контрафлексивную нормировку как конструктивное установление процесса квазиконтрапункта: 1) установление позиции конструирования гармонии внутри мышления слушателя; 2) в конструктивной позиции устанавливается один процесс мышления как сопровождение одной фонии; 3) в конструктивной позиции устанавливается другой инопроцесс мышления как сопровождение инофонии; 4) в конструктивной позиции устанавливается отношение между процессом и инопроцессом — то есть устанавливается принцип контрапункта фонии и инофонии (нахождение положенного в сочетание фоний композитором и исполнителем ритмического, тонально-мелодического, атонального согласования), попутно различая при этом тональность-атональность, ритмические сдвиги и метрические аберрации; 5) из конструктивной позиции производится смысловая рефлексия процесса мышления (ухватывается вся фоническая линия); 6) из конструктивной позиции производится смысловая инорефлексия инопроцесса мышления (ухватывается вся инофоническая линия); 7) конструктивная позиция устанавливает контрафлексию фонии и инофонии, структурно сопоставляя их как контрапункт с допустимыми диссонансами и консонансами, ощущая возможную структурную полифонию как структурную гармонию; 8) конструктивная позиция устанавливает контрарефлексию фонии и инофонии, сопоставляя их как целые процессы и ощущая процессную гармонию.
Так возникает пошаговое теоретическое представление о контрарефлексии музыкального мышления, понимающего квазиконтрапункт как гармонию. При этом было бы сильным упрощением утверждать, что контрарефлексивное мышление необходимо только в музыке. В ряде авторских работ приводятся примеры необходимости контрарефлексивного мышления в ходе теоретической работы в квантовой механике, в теориях современных процессов компьютерных вычислений и т.д. Иначе говоря, развитие контрарефлексивного мышления является футурологическим трендом современности.
Теперь мы совершенно четко можем указать на цель появления и развития такой конструктивной квазиконтрапунктной музыки. Это не просто выпендреж молодых музыкантов или артефакт музыкальных гениев, который приходится понимать и описывать в силу его спонтанного проявления. Перекладывая работу по гармонизации сложной контрапунктной музыки на внутреннюю деятельность мышления слушателя, такая музыка призвана не только обеспечивать понимание новой музыкальной гармонии, но она также нужна для развития контрарефлексивного мышления как общечеловеческой мыслительной компетенции. Тем самым музыка в таком подходе к ее развитию обретает не только эмоциональное значение, но и чисто рациональное значение, воздействуя на развитие мышления всего человечества. При этом контрапунктика становится той музыкальной дисциплиной, на острие которой и происходит развитие музыки.
[1] Язык по отношению к телу, сознанию и коммуникации является вторичен.
[2] Различание — термин, предложенный в философии Деррида.
[3] Хайдеггер М. Вопрос о технике. В книге “Время и бытие”, М., 1993
[4] Дунс Скот «Оксфордское сочинение», глава «3. Первенство сущего по отношению к другим трансценденталиям».
[5] Образ, предложенный А.Т.Ишмуратовым.
[6] См.об этом авторскую работу «Теория виртуальности».
[7] Это конструктивный пересмотр второго постулата (структурности) Фоллмера: реальный мир структурирован. Там же.
[8] Последовательные связность и размерность — пересмотр 2-го (структурности), 3-го (непрерывности) и 7-го (объективности) постулатов Фоллмера. Там же.
[9] Соответственно единицы таких разных направлений — дирекции, интенции, векторы и стримы.
[10] Аспекты — содержание актуальных объектов, атрибуты — содержание виртуальных объектов.
[11] В дальнейшем может оказаться необходимым расширить базовую структуру реальности до более чем шести реальностей.
[12] «Трансцендентное» у Канта означает остающееся по ту сторону опыта, а «трансцендентальное» суть сам переход от опыта к априорному содержанию или наоборот.
[13] В этой главе речь идет о структурных смысле и значении как отношениях структурного нормирования, а не о лингвистических смысле и значении, которые суть отношения в лингвистическом нормировании и, так или иначе, исследуются в структурализме, логике и лингвистике.
[14] В схемах мышления онтологическая позиция суть чистое отнесение.
[15] См. энциклопедию символов www.symbols.com, где они означают: «diameter, average, mean», «togetherness or intimate relation», «distance and similar concepts».
[16] Запись контрафлексии в двухпозиционных выражениях ТВ, как правило, является некоммутативной: слева истолковательная позиция, справа — конструктивная.
[17] Не только в том смысле, что геометрии Евклида, Лобачевского, Римана основываются на эмпирических аксиомах или к математике предъявляется требование практической применимости ее исследований, но также и в том общем смысле, что в математике так или иначе доминировали до сих пор представления четырехмерного мира или аналоговых проекций в него.
[18] Более подробно об этом см. в работе «Виртуальное управление» авторской книги «Аналитика. Управление. Стратегирование».
[19] Похожие идеи в физической теории развивает Эверетт и его последователи.
[20] Теория относительности Эйнштейна и последующие исследования свидетельствуют, что микромир и макромир связаны не только с изменением отношений пространства, но и времени.
[21] О различение возможности и допустимости см. авторскую работу «Теория виртуальности».
[22] Более подробно смотрите в главе «Межпредельность» в работе «Лимитология».
[23] Н. Луман. Что такое коммуникация? // Социологический журнал, № 3, 1995
[24] См. статью автора «Коммуникативные стратегии».
[25] Г.А.Арбатов возглавлял ИСКРАН до 1995 года.
[26] Смотрите аналитический доклад «Современные фабрики мысли» http://xyz.org.ua/discussion/think_tanks.html
[27] См. главу «Онтологизация развития в ТВ» в полной редации «Теории виртуальности».
[28] Термин из романа братьев Стругацких «Волны гасят ветер», следующий шаг эволюции человека, используется далее.
[29] Виндж не использует термин «люден». Однако он удобен, чтобы выразить его мысли.
[30] Эта проблема известна как «проблема автономного агента».
[31] 1. Робот не должен вредить человеку или своим бездействием допустить, чтобы человеку был причинен вред. 2. Робот должен выполнять приказы человека, кроме приказов, противоречащих Первому Закону. 3. Робот должен заботиться о своей безопасности, если это не противоречит Первому и Второму законам.
[32] Более подробно об этом см. авторскую работу «Онтологизация цивилизации, культуры и духовности».
[33] Более подробно об этом см. авторскую работу «Онтологизация взаимодействия культур».
[34] Пунктиром здесь и далее обозначено содержание, пребывающее в становлении или исчезновении.
[35] Здесь и далее обозначения философского постнеклассического направления терминами структурализм, постструктурализм и постмодернизм являются взаимно заменимыми. Различие этих терминов важно внутри структурализма или постмодернизма, но совершенно неважно извне него, в сравнении с другими философскими направлениями.
[36] Более подробно см. авторскую работу «Об онтологии» в книге «Онтологизации».
[37] Постмодернизм. Энциклопедия.— Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2001.— 1040 с. — (Мир энциклопедий)
[38] Более подробно драматургию развития определений, установлений и выражений можно проследить по работе автора «Общая аналитика».
[39] При работе над описанием способов задания пределов использован словарь — Постмодернизм. Энциклопедия.— Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2001.— 1040 с. — (Мир энциклопедий)
[40] Подробно о цивилизационной антропологии см. работу автора «Онтологизация цивилизации, культуры и духовности» из книги «Онтологизации».
[41] См. авторскую работу «Онтологизация взаимодействия культур» из книги «Онтологизации».
[42] См. главу «Онтологизация развития в ТВ» в полном варианте книги «Теория Виртуальности».
[43] Щедровицкий Г.П., Избранные труды. — М.: Шк. Культ. Полит., 1995 — 800 с., «Системное движение и перспективы развития системно-структурной методологии» с. 81
[44] Речь идет не об имманентных объектных процессах, а о позиционных процессах (имманентных и концептуальных), которые суть любая последовательность нормирования, а не только пространственно-временна́я, что более подробно описаны в главах «Онтология процессов» и «Онтологизация процессов».
[45] «К методологии гуманитарных наук» — Бахтин М.М. М.: «Искусство», 1986. — 445 с., с. 381
[46] О том, что такое «контрафлексия», см. работу «Онтология рефлексии, контрафлексии и контрарефлексии».
[47] Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. Пер. с фр. В. П. Визгина и Н. С. Автономовой. СПб. А-cad. 1994 г. 408 с.
[48] Там же.
[49] Там же.
[50] Там же.
[51] Там же.
[52] Деррида Ж. Московские лекции 1990. Свердловск, 1991, с.16
[53] А.С.Пушкин «Моцарт и Сальери».
[54] М.К.Мамардашвили. Необходимость себя. М.: "Лабиринт", 1996, с.7-154
[55] Более подробно см. авторскую книгу «Теория виртуальности».
[56] Здесь возникает наложение пониманий «концептуальности». В данном случае речь идет о различии апперцепций в Теории Виртуальности: «имманентной» и «концептуальной».
[57] Эта коллизия была описана в курсе лекций «Общая аналитика» — лекция 5.
[58] Автор имеет в виду концептуальное утверждение братьев Стругацких — «С антропоцентристами дискутировать не желаю», «Понедельник начинается в субботу».
[59] Более подробно см. в авторской работе «Онтологизации науки и выхода за ее пределы» в книге «Онтологизации».
[60] Карл Линней, «Philosophia botanica» § 365.
[61] Термин «морфология» (учение о форме организмов) в биологическую науку вводит Гете.
[62] О теории струн-суперструн см. также главу «Наука и ненаучный конструктивизм» из авторской работы «Онтологизация науки и выхода за ее пределы» в книге «Онтологизации».
[63] См. работу «Об онтологии» в авторской книге «Онтологизации».
[64] См. работу «Лимитология».
[65] Здесь и далее под традиционной теорией графов имеется в виду теория, изложенная в книге Харари Ф. Теория графов. М.: Изд. «Мир» — 1973 г., 300 с.
[66] Здесь сделанное в ТВ буквенное обозначение референтностей для удобства заменено на обозначение стрелками.
[67] См. далее работу «Конструирование медиареальности».
[68] См. статьи автора «Внешнее управление», «Теоремы инфраполитики»
[69] В статье «Теоремы инфраполитики» участок сети был назван локусом.
[70] Здесь использованы понятия теории коммуникации, которые позволяют различать эти действия по активности.
[71] Термин «кофлексия» образован от термина «контрафлексия», чтобы не путать название потокоуправления с одноименным типом мышления.
[72] В литературе о теории графов — узел, не имеющий ни одного образа — сток.
[73] В литературе о теории графов — узел, не имеющий ни одного прообраза — исток.
[74] См., например, Вяч. Вс. Иванов. Очерки по истории семиотики в СССР. — М.: Наука, 1976. — 298 с.
[75] См. об этих понятиях далее.
[76] Цитата из главы «Что такое реальность?» авторской «Теории виртуальности».
[77] Луман, Н. Реальность массмедиа / Пер. с нем. А. Антоновского. М.: Праксис, 2005
[78] В традиции СМД-методологии это также называют «экранами».
[79] Н. Луман. Что такое коммуникация? // Социологический журнал, № 3, 1995
[80] Соответственно единицы таких разных направлений — дирекции, интенции, векторы и стримы.
[81] Более подробно об «АВ»-моделировании см. раздел ««АВ»-моделирование или конструкт-семиозис ТВ» авторской работы «Теория виртуальности».
[82] Объекты порождаются посредством «АВ»-моделирования из акспектов-атрибутов.
[83] См. аналитический доклад автора «Современное новосное производство».
[84] Бодріяр Ж. Симулякри і симуляція. Киів — 2004, видавництво Соломії Павличко «Основи», с. 12.
[85] См. ситуации позиционно-референциальных процессов в работе «Теория пореграфов».
[86] В данном случае речь идет не о теории категорий, а о Теории Виртуальности, где направленность коммуникации может быть выражена как референтность.
[87] Для демонстрации бывающих ситуаций выбраны преимущественно простые ав-модели.
[88] Переслегин С.Б. Самоучитель игры на мировой шахматной доске: АСТ, Terra Fantastica; СПб; 2005
[89] Частным случаем текста может быть слово.
[90] См. главу «Межпредельность» работы «Лимитология или о пределах».
[91] Атонализм или атональность происходит от отрицания тональности, а не музыкального тона. Созвучность во многих языках разных понятий «тон» и «тональность» вынуждали одного из создателей такой музыки Шёнберга предлагать иное понятие — «пантональность».
[92] См. Холопов Ю.Н. Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Изд. «Лань», 2003 - 544 с.
[93] Более подробно о нормативных онтологиях см. авторскую работу «Онтологизация науки и выхода за ее пределы».
[94] Хотя консонанс и диссонанс возникают на первом уровне гармонии, они являются отношениями, которые используются на 2-ом и 3-ем уровне гармонии и учитываются на 4-ом уровне гармонии.
[95] Предлагаемый здесь термин «атоналия» означает атональный ряд (аналог мелодии, но вне тональности), а не музыку без музыкальных тонов («атонию»), понятие чего было бы абсурдно по мнению Шёнберга, однако бы допустимо для нас как понятие ритмики.
[96] Исполняемая исключительно на ударных инструментах музыка тоже имеет свою гармонию.
[97] Более подробно см. авторскую работу «Типы мыслительных компетенций и мыследеятельностных практик».
[98] См. Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. — СПб.: Издательство «Лань», 2002. — 368 с.
[99] См. авторскую работу «Онтология рефлексии, контрафлексии и контрарефлексии».